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Musique classique et opéra par Classissima

Maurice Ravel

samedi 22 juillet 2017


Carnets sur sol

14 juillet

[Pretty messed up] – Le medley déviant de Håkan Hagegård

Carnets sur sol À l'issue d'un cycle autour du baryton Håkan Hagegård (de bien belles gravures de lied en particulier), je découvre un récital… troublant. Je crois que c'est même le récital le plus déviant que j'aie entendu. Pourtant, on en trouve, et pas tous jolis-jolis : les horribles orchestrations de lieder d'Alma Schindler-Mahler (toutes plus ratées les unes que les autres, écrites manifestement avant le premier cours d'orchestration de ces gens), les effrayantes incursions de Kiri Te Kanawa dans le musical, les rencontres de l'Arpeggiata (spécialiste du premier baroque italien) avec un clarinettiste de free jazz… les Debussy de Fleming. Les concepts ne manquent pas pour faire frémir dans les foyers et nourrir des nuits agitées. Celui-ci a néanmoins la particularité très inhabituelle d'oser quelque chose de particulièrement bancal… mais d'aboutir à un résultat assez beau et réussi. On y trouve Gunnar Idenstam (à l'orgue) et Håkan Hagegård (baryton lyrique), immortalisé par la Flûte de Bergman et peu célèbre en France, mais une belle figure nationale, et une discographie très honorable – de grandes parties chez Teldec (Figaro du Barbiere), Decca (le Comte de Capriccio), RCA (Ein deutsches Requiem avec Levine), plusieurs disques de Noël, et surtout un beau legs en lied. Ses ballades suédoises (couplées chez Caprice avec de grands airs italiens, allemands et français par ailleurs très réussis), son Schwanengesang, son récital Mozart-Schubert-Brahms-Wolf-Strauss-Gounod-Hahn chez BIS témoignent d'une éloquence simple et jamais prise en défaut, d'une capacité à se fondre dans tous les formats, en assombrissant joliment sans jamais tuber, ou en laissant la clarté naturelle de son timbre s'épanouir. Tout cela assis sur une technique sans faille – toutes ces langues sont très bien prononcées, avec simplement une pointe d'accent qui tient à la couverture à la suédoise, au placement de départ du son, toujours étrange alors même que les couleurs vocaliques respectives et les accents sont exacts. Alors que son Papageno que tout le monde connaît est sympathique mais pas extraordinairement doté ni charismatique, la découverte de son Schwanengesang m'avait frappé par sa justesse de ton : toujours très engagé dans le sens des mots sans maniérisme, très impliqué émotionnellement sans jamais perdre de son élégance. Et dans la transparence aussi bien que dans l'épique, il fond à chaque fois sa personnalité et sa voix dans un nouveau moule, avec à chaque fois l'impression qu'il chante « dans sa voix ». En Suède, c'est après Ingvar Wixell le grand baryton vedette de la seconde moitié du XXe siècle. Wixell avait même représenté son pays à l'Eurovision (voyez cette notule détaillée, §C) – c'était un autre temps, certes, mais cela ne serait jamais arrivé en France avec Bianco, Dens ou Blanc. Wixell est mieux connu à l'étranger que Hagegård, certes, mais souvent vu avec un brin de mépris : commis dans le redoutable Don Giovanni de Colin Davis, verdien qu'on trouve (à tort, on ne fait pas mieux que son Rigoletto en allemand, et son Amonasro tout en moelleux est impressionnant) pas assez métallique et claquant… Pourtant, autre chanteur extraordinaire. Pour le XXIe, c'est plutôt Peter Mattei, comme eux capable de chanter extraordinairement le musical, et pourvu de cette voix à la fois claire, douce, très projetée, et rompue à tous les styles. Honnêtement, offrez-vous une séance de glottophilie YouTube avec ces gens, c'est un émerveillement garanti. Voilà des gens qui savent choisir leurs vedettes ! (Si leur distinction est, comme dans les autres pays, relativement aléatoires, je n'ose me figurer le niveau moyen des seconds rôles en Suède ! — Mais je ne crois pas que ce soit le cas, je n'ai pas l'impression que leurs productions débordent d'artistes de ce niveau, ils ont simplement mis en avant ceux qui sont réellement les meilleurs.) Le nom de l'album, Contrasts, assez peu original, promet un programme diversifié. Et, de fait, il l'est : du traditionnel suédois, des lieder de Mahler, les Don Quichotte à Dulcinée de Ravel et même un peu de musical (Nine de Yeston, Les Misérables de C.-M. Schönberg ). En soi, le spectre est large, mais il est loin d'être le premier – j'ai trouvé son album mélangeant des airs de Verdi, Wagner et Gounod dirigés par Cillario à des ballades suédoises d'Aulin et Alfvén beaucoup plus déstabilisant dans son originalité (et son partage en deux parties très distinctes, malgré la présence du Tannhäuser de Söderman). C'est que le contraste se situe à l'intérieur même de certaines pistes, témoin l'air des Misérables. Je n'en ai pas cru mes oreilles. [[]] Oui, c'est bien le Choral du Veilleur de Bach qui sert d'accompagnement au thème principal du fameux « I Dreamed a Dream ». Les impressions se bousculent dans ma tête. → Pourquoi faire ça, sérieusement ? → Ce pourrait être pour donner une atmosphère alternative, un nouvel environnement : elle (pardon, il, j'y reviens) est dans une église, et élève son chant de désespoir vers la Vierge, un truc comme ça. → Mais enfin, ils sont musiciens tout de même, ils ne se rendent pas compte que ça sonne faux ? Car, indépendamment des caractères émotionnels très différents qui sont ainsi superposés (cet accompagnement paisible, qui explore les possibilités musicales en une sorte de méditation, face à ce chant qui exprime au contraire la mélancolie et les tourments primitifs de l'âme, totalement lié à une situation de théâtre), il se trouve que musicalement, non, ce n'est pas possible. Certes, la basse est la même (un simple tétracorde descendant, si je me souviens bien, un truc qu'on trouve partout dans le baroque et au delà – ils auraient aussi bien pu prendre le ground de Dido), mais le développement mélodique est totalement contradictoire. Pour une pièce solo, Bach explore des possibilités mélodiques plus vastes que la simple ligne du chant… et il faudrait que j'ouvre les partitions pour vérifier, mais j'ai bien l'impression que cette mélodie sous-entend à plusieurs reprises une harmonie différente de celle du chant ! Une erreur de débutant du premier jour, se dire que deux mélodies sur la même basse ont forcément la même harmonie, ou qu'une même tonalité n'a qu'une couleur mélodique possible. En tout cas des directions mélodiques incompatibles, et cela s'entend très bien – comment deux musiciens de ce niveau, même tout contents de leur trouvaille de Bach accompagnant du musical, peuvent-ils ne pas s'apercevoir c'est non seulement assez peu joli, mais faux ? [En plus de cela, vous aurez noté le remplacement du he en she ; pourtant les auditeurs de classique qui achètent ce CD sont parfaitement habitués à l'indifférenciation sexuée des interprètes de lied. Par ailleurs, je ne suis pas complètement convaincu dans la mesure où cela abolit la référence aux Misérables (Fantine résume sa vie et ses espoirs déçus), et que, hors sol, ça sonne un peu grandiloquent et geignard (elle l'a quitté, le pauvret), voire assez dérangeant (« she took my childhood in her stride »). Forcément : Fantine raconte comment le fait d'être laissée seule avec une waelsunguette en son sein la conduit à se prostituer, deux événements plus difficiles à associer à un locuteur masculin !] [[]] Il arrive la même chose à la mélodie suédoise d'Olle Adolphson, où le 3/8 a manifestement inspiré l'envie d'un parallèle avec la Sérénade de Don Giovanni. Les caractères sont à nouveau très distincts, entre la berceuse nordique et la sérénade italienne d'opéra, mais les traits de mandoline sont conservés pour l'introduction et la conclusion seulement, sans le chant ; et les parties d'accompagnement ne font qu'imiter le principe des arpèges brisées de la mandoline de Don Giovanni déguisé, sans réutiliser les notes exactes de Mozart qui n'auraient pas été compatibles avec la nouvelle composition. Le principe est toujours aussi bizarre (pourquoi faire ça ?), mais le résultat n'est plus erroné. Superbement chanté, au demeurant. Le reste de l'album contient de très belles choses, et le moins intéressant se trouve finalement du côté des pièces plus classiques : les Mahler (très beaux, mais je trouve la monographie Forsström -Landgren chez Musica Rediviva plus stimulante dans la perspective d'assumer les spécificités de l'orgue) et les Ravel qui fonctionnent très bien, mais ne paraissent pas si différents de la version pour piano (la chanson épique est quand même magnifique, je l'admets). Mais je voudrais revenir sur la piste la plus insensée, celle des Miz : [[]] À présent que j'ai exposé pourquoi elle me paraît très exotique, je puis avouer que je l'aime… beaucoup. Je regrette ce mélange peu heureux avec du Bach qui n'a rien à voir, mais dès que l'on s'en abstrait, tout est très prenant. ► D'abord, sur le simple plan de la technique vocale : Hagegård chante (contrairement à Mattei aujourd'hui, champion du belting lorsqu'il quitte l'opéra) réellement avec une technique lyrique, mais sans l'appuyer ni l'empâter, si bien qu'une voix a priori peu adéquate (la voix de tête amollie de Dame Te Kanawa reste un traumatisme sévère pour tous les amateurs de comédie musicale) parvient à trouver le ton adéquat. Et l'anglais, toujours avec cette couleur suédoise dont il ne se départit jamais, est assez beau. Pour le reste, je vous propose quelques remarques avec minutage : ► 0'40 : La voix conserve son positionnement lyrique avec une voix ample et ronde, légèrement couverte (les voyelles sont comme mêlées de [eu]), pas trop en avant (on entend même le vibrato). Mais aucune insistance sur l'épaisseur, et un respect des phrasés à côté du beat, typique de ce répertoire (« and unafraid » est phrasé autour de la pulsation, pas dessus), que les compositeurs notent même souvent sur les partitions (et que les interprètes ajoutent ad libitum). ► 1'15 : L'orgue estompe le choral de Bach et propose des réponses en imitation très simples et évocatrices sur les petits jeux d'anche. Un écho qui accompagne aussi, dans une musique dont l'accompagnement est rudimentaire. Très réussi. ► 1'38 : Partie centrale. L'orgue n'est plus qu'accords, Hagegård assombrit légèrement sa couverture, et joue entre vibrato et non-vibrato (propre au style), tout en se payant le luxe d'un diminuendo inhabituel (2'10). ► 2'20 : Retour du choral. L'anglais est vraiment détaillé (« endless wonder »), grâce au niveau d'intensité bas (plutôt murmuré). ► 3' : Début du final, grands accords, petites imitations et contrechants avec les grands jeux. ► 3'15 : La voix évolue vers des nuances fortes, où la technique lyrique fait vraiment sentir sa différence avec le belting traditionnel, et à ce moment, Hagegård dévoile un très joli [a] très suédois (« cannot be ») au détour d'une phrase impétueuse. ► 3'18 : Superpositions harmoniques. Là, enfin, l'orgue montre sa compatibilité avec le répertoire, en utilisant les notes extérieures à l'accord parfait pour créer une tension. Progressivement la registration augmente. ► 3'30 : Ça y est, on entend les grosses mixtures et le thème est repris à l'orgue (ce qui est prévu par la partition d'origine, seule véritable « relance » / ritournelle de l'air), avec la basse descendante en pédale. ► 3'40 : Hagegård se débat un peu avec la tessiture très basse (qui lui a sans doute permis une diction plus facile et une voix moins lourde), pas facile d'être sonore face à des orgues en furie, lorsqu'on est sous son centre de gravité. Néanmoins, il le fait non pas en poussant sa voix, mais en exaltant la personnalité des consonnes, ce qui conserve le primat au texte et à la situation – belle façon, à nouveau, de tirer le meilleur de contraintes qu'on pouvait discuter. ► 3'50 : Gros accords très pleins, très organistiques, qu'on croirait tirés d'un final de Widor, assez grisant pour les amateurs d'orgue qui ont dans l'oreille ce type de registration. (Et impressionnant pour les autres aussi, je crois, c'est vraiment là un type organistique très immédiat par rapport à tout le répertoire contrapuntique…) Dans tous ces détails, malgré la déception du principe de départ (et la frustration que ces réussites ne soient pas étendues à toute la pièce), on puise une succession de petits émerveillements successifs, qui rendent l'ensemble assez jubilatoire : voilà une version qui est très différente de l'original, mais qui fonctionne finalement très bien. Le reste du disque est très beau aussi, surtout les chants suédois dont j'ai mis un exemple. Ce n'est pas la première urgence pour goûter l'art de Håkan Hagegård (privilégiez plutôt le lied, donc : les Ballades orchestrales chez Caprice, le récital BIS ou son Schwanengesang), mais un beau chemin de traverse très étrange, rien que pour voir ce qu'on peut oser. Ou bien si vous voulez entendre une illustration musicale du kitsch, ça marche aussi.

Resmusica.com

18 juillet

L’Enfant et les Sortilèges et l’Enfant Prodigue par Mikko Franck

Maurice Ravel (1875-1937) : L’Enfant et les Sortilèges, fantaisie lyrique en deux parties. Claude Debussy (1862-1918) : L’Enfant Prodigue ; Symphonie en si mineur (Finale), orchestration de Colin Matthews. Avec : Chloé Briot, L’Enfant ; Nathalie Stutzmann, Maman/La Tasse Chinoise/La Libellule ; Sabine Devieilhe, Le Feu/La Princesse/Le Rossignol ; Jodie Devos, La Chauve-Souris/La Chouette/Une Pastourelle ; Julie Pastouraud, La Bergère/La Chatte/L’Ecureuil/Un pâtre ; François Poliono, La Théière/Le Petit Vieillard/La Rainette ; Jean-François Lapointe, Le Chat/L’Horloge/Siméon ; Nicolas Courjal, Le Fauteuil/L’Arbre ; Karina Gauvin, Lia ; Roberto Alagna, Azaël. Chœur et Maîtrise de Radio France (chef de chœur : Sofi Jeannin) ; Orchestre Philharmonique de Radio France, direction : Mikko Franck. Enregistré en concert le 15-IV-2016 et le 23-II-2016 à l’Auditorium de Radio France. 2 CD Erato. Durée : 43’16’’ et 45’38’’




Jefopera

12 juillet

Et ceux sur qui plane le doute (Gay Opera 3/6)

Et puis, il y a les compositeurs sur qui plane le doute. Peu de preuves, mais des faisceaux d’indices suffisamment significatifs pour penser qu’ils ont pu nourrir des relations homo. Haendel, d’abord. La personnalité du compositeur du Messie est assez peu connue. On raconte qu'il mangeait trop, buvait comme un trou et avait mauvais caractère. Est-ce pour cela qu’il ne s’est jamais marié ? Certains insistent sur le fait que Haendel comptait dans son entourage proche de nombreux castrats, ce qui n’est pourtant pas inhabituel pour un compositeur d’opéra au XVIIIème siècle. L'indice le plus troublant est peut-être à rechercher dans ses années de jeunesse, à Rome, où il fût très proche du cardinal Pietro Ottoboni, un prélat épicurien qui vivait entouré d’artistes et de mignons, et pour qui Haendel a composé de jolies cantates jonchées d'allusions homo-érotiques. Les choses commencent à se préciser avec Schubert. Le poète allemand August von Platen, dans ses poèmes et son Journal (écrit par discrétion en français et en portugais…), raconte que les « soirées de beuverie entre artistes » auxquelles s’adonnait le compositeur dissimulaient, sous l’apparence de la camaraderie, des pratiques bien plus intimes. Dans sa correspondance, Franz Grillparzer, l’auteur dramatique viennois -qui a donné le nom à la célèbre pension du Monde selon Garp, confesse que son ami Schubert et lui partageaient le même goût pour les hommes. Schubert, lui-même, devant ses amis, reconnaissait facilement sa « misogynie », un terme bien compris à l’époque qui désignait un homme peu attiré par les femmes.   Resté longtemps célibataire, Camille Saint-Saëns se marie en 1875, âgé de 40 ans, avec une certaine demoiselle Truffot. Elle n'a que 19 ans, n'est pas bien fufute mais a le grand avantage d'être la fille d'un industriel fortuné, maire du Cateau-Cambrésis. De toute évidence, pour Saint-Saëns, ce mariage est bien plus une contrainte sociale qu’un réel désir. Sa femme lui donne quand même deux garçons, qui meurent tous deux en 1878, l’un d’une chute et l’autre de maladie.   Le couple se déchire et le compositeur se sépare de sa femme, visiblement soulagé. Il multiplie alors les voyages en Algérie et en Égypte, officiellement parce que « l'air convenait mieux à sa santé ». Ben voyons. Des témoignages de l'époque relatent en fait que Saint-Saëns a plusieurs fois fait l'objet de chantages concernant son orientation sexuelle ; on le savait en effet à la tête d'une certaine fortune, ce qui rendait la manœuvre intéressante. On lui a aussi prêté des amants célèbres, comme Reynaldo Hahn, ce qui aurait rendu Marcel Proust fou de jalousie.   La sexualité de Maurice Ravel a passionné le critique américain Benjamin Ivry. Dans un ouvrage que j’ai récemment trouvé aux Puces (Maurice Ravel, a life, Welcome Rain Publishers, 2000), Ivry explique que l'homosexualité cachée de Ravel était au centre de sa vie et donc de son art et qu'elle explique à la fois l'aridité de ses relations humaines et la sensualité de sa musique. Homme discret et pudique, Ravel n'a jamais fait état de ses préférences intimes et l'absence de relation connue avec une femme ou un homme ne cesse en effet d'intriguer. A l’appui de sa thèse, Ivry présente un faisceau d'indices plus ou moins convaincants : Ravel est resté célibataire, il s'habillait comme un dandy et comptait dans son cercle d'amis des gays et des lesbiennes. Jusque-là rien de bien affriolant. Reprenant à son compte les démonstrations de Christine Souillard (Ravel, éditions Gisserot, 1998), Ivry explique que Maurice Ravel n’aurait jamais surmonté son complexe d’Œdipe, la preuve en étant les fréquentes références dans son œuvre au monde des enfants (Ma Mère l’Oye, L’Enfant et les Sortilèges, etc.) et le désespoir dans lequel il fût plongé après la mort de sa mère. Comme tout cela ne va pas très loin, Benjamin Ivry se déguise en Roger Peyrefitte et part à la chasse aux ragots : au cours de l’année 1900, Maurice aurait reçu chez lui ses amis du groupe des Apaches déguisé en ballerine, avec tutu et faux seins. On l'aurait aussi reconnu, quelques années plus tard, au Bœuf sur le toit, matant des gigolos avant de sauter sur la piste pour se lancer avec l’un d’entre eux dans un tango torride. Quand Ivry voit dans L'Heure espagnole une ode à la puissance phallique exubérante, on sourit un peu mais lorsqu'il nous sert le poncif du Boléro comme métaphore musicale de l'acte sexuel non consommé, on regrette presque que Bo Derek n'ait pas publié ses pensées philosophiques. Le critique américain devient un peu plus intéressant dans son développement sur la fascination de Ravel pour le personnage de Pan : les anciens Grecs, nous dit-il, utilisaient l'expression "en l'honneur de Pan" pour signifier les relations homosexuelles masculines. Mais encore ? A l'inverse, Manuel Rosenthal raconte que Ravel n'était pas insensible aux charmes féminins et avait même recours de temps à autre à ce qu'il appelle joliment les "Vénus de quartier". Mais cela suffit-il pour nous renseigner de façon définitive sur l'orientation sexuelle du compositeur ? Hétéro ? Gay ? Bi ? Asexuel ? La biographie du compositeur rédigée par Marcel Marnat (Maurice Ravel, Fayard, 1986), souvent citée comme référence, reste floue sur le sujet. Le signe le plus troublant se trouve peut-être dans la mélodie L'Indifférent, ce très beau chant mélancolique en l'honneur d'un séduisant jeune homme, écrit par Tristan Klingsor dans la tradition de la poésie arabe médiévale, et que Ravel a mis en musique -c'est la dernière des trois mélodies de Shéhérazade. 



Carnets sur sol

12 juillet

Moisson de juin

Même principe que pour le mois dernier , où le mode d'emploi et l'objectif avaient été exposés en détail : les concerts ont tous été commentés sur le vif sur Twitter (pendant les mouvements lents, c'est parfait pour s'occuper). Quelquefois rapidement, quelquefois plus en détail. Format plus commode pour laisser le temps aux sujets qui me paraissent plus nourrissants que la gazette parisienne. des concerts. J'ai tout de même essayé, comme à l'habitude, de dire un mot des œuvres, de faire des commentaires de traverse, de façon à inciter ou orienter l'écoute. A. Concerts En cliquant sur les titres, s'ouvrira le fil des micro-commentaires. Les premiers ne sont pas l'ordre chronologique, ce sont ceux où il me semble avoir fait un effort supplémentaire sur la présentation des œuvres. ¶ 2 juillet – Chœurs de Saint-Saëns, d'Indy, Schmitt, Poulenc – Chœur Calligrammes, Estelle Béréau (Notre-Dame-du-Liban) Quand des post-wagnériens comme d'Indy et Schmitt se passionnent simultanément pour le folklore français… jubilatoire et très riche à la fois, un répertoire qui n'est pas du tout documenté par le disque. Témoignage très précieux, et dans le top 10 des concerts de la saison… ¶ 7 juin – Halévy, La Reine de Chypre – OCP, Niquet (TCE) Beaucoup de remarques sur la partition, quelques-unes aussi sur la distribution (exceptionnelle, malgré les événéments en cascade). L'une des grandes résurrections de la saison. ¶ 17 juin – Saint-Saëns, Le Timbre d'argent – Les Siècles, Roth (Favart). Grosse découverte, vertigineusement interprétée. Là aussi, beaucoup de remarques sur des détails de l'œuvre. ¶ 20 juin – Œuvres de Niels Gade d'après Ossian – Accentus, Opéra de Rouen, Équilbey (Cité de la Musique) Les Échos d'Ossian fonctionnent vraiment remarquablement en salle, et très bel engagement inattendu de Rouen sous Équilbey (ce qui n'était pas le cas il y a quelques années). La grande cantate Comala contient aussi des fulgurances que je désigne dans le fil. ¶ 8 juin – Lemoyne, Phèdre – Loge Olympique, Chauvin (Bouffes du Nord) Une belle découverte… on a maintenant plutôt envie d'entendre les excès de son Électre qui avaient effrayé les contemporains. ¶ 2 juin – Déserts de Varèse et Dracula de Pierre Henry (arrangé avec des instruments acoustiques). Déjà présent dans le précédent relevé (mais c'était le 2 juin, autant être rigoureux). Pierre Henry devait d'ailleurs être présent ce soir-là, et s'était désisté, on voit pourquoi désormais – denn die Toten reiten schnell. Cet extrait de la Lenore de Bürger figure en traduction anglaise sur la tombe hantée du Convive de Dracula – merci de louer abondamment ma subtilité en commentaire. ¶ 6 juin – Études latines de Hahn et le lied-duo Liebhabers Ständchen de Schumann (notamment) au CRR de Paris . Le niveau n'est pas du tout le même que dans la section baroque, c'est étonnant. On assiste plutôt à du potentiel qu'à de l'accompli, mais le programme est passionnant, l'observation du processus aussi. ¶ 10 juin – Récital en duo : Gluck, Thomas, Bizet, Chabrier, Saint-Saëns, Massenet, Messager, Debussy, Ravel – Gaëlle Arquez, Jean-Sébastien Bou, Mathieu Pordoy (salle Favart) ¶ 11 juin – Airs de cour et motets de Guédron, Boësset, Constantin, Moulinié – Ensemble Correspondances, Sébastien Daucé (studio 104). Première écoute en salle de l'ensemble ; comme au disque, assez homogène, plus centré sur le fondu des sonorités que sur la déclamation ou la danse, mais beau programme (dont les tubes intersidéraux de Guédron). ¶ 14 juin – Lectures (bilingues !) d'Andersen et mélodies afférentes (Gade, Grieg, Simonsen, Backer-Grøndhal, Nielsen, Schumann, Rimski-Korsakov, Aboulker…) – Françoise Masset, accompagnée sur guitares française et autrichiennee début XIXe (Maison du Danemark) ¶ 14 juin – Totentanz, pour chœur a cappella et récitant de Hans Distler (et Victoria, funérailles de Purcell, Reger…) – Chœur de l'Orchestre de Paris (Saint-Eustache). Pas l'œuvre du siècle, mais en vrai, le dispositif original et les versets courts ne sont pas sans charmes. ¶ 16 juin – Haendel : The Ways of Zion Do Mourn et autres grands chœurs officiels – La Palais-Royal, Jean-Philippe Sarcos (Sainte-Jeanne de Chantal). Probablement la plus belle œuvre de Haendel, et très bien interprétée dans une acoustique… étrange. ¶ 19 juin – Fusion éphémère de chœurs français et finlandais : programme a cappella Fauré, Bonis, L. Boulanger, Aboulker, Sibelius, Wennäkoski – Académie de Musique de Paris et Hämäläis-Osakunnan Laulajat (Temple de Passy) Très belle expérience – parmi les tout meilleurs Sibelius, et la musique sacrée se révèle le meilleur aspect de Mel Bonis. ¶ 21 juin – Clavecin : pièces de Couperin, Suite française de Bach – Camille Ravot (Petit-Palais) ¶ 21 juin – Extraits d'opéras baroques français (LULLY, Desmarest Campra…) – Éléonore Pancrazi , Clément Debieuvre, Jeanne Jourquin (Petit-Palais). (Suivi d'un échange sur les accents expressifs de l'ancienne rhétorique, et leur réalisation – qui n'apparaît pas dans le fil.) ¶ 24 juin – Quatuors de Debussy, n°7 de Beethoven – Quatuor Akilone (Hôtel de Soubise) Mes protégées dans un programme très conventionnel, mais subtilement déroulé, en particulier Beethoven. B. Balades illustrées Juin n'a pas été un très grand cru. ♣ 1er juin – Dans les champs de la Plaine de France , au Nord de Bouffémont. ♣ 9 juin – Sur les points culminants d'Île-de-France : Saint-Martin-du-Tertre et le château de Franconville (propriété du « baron Bic », m'a-t-on dit – ce n'est pas le nom sur la boîte à lettres, mais ce ne veut rien dire). ♣ 11 juin – Forêt de Saint-Germain-en-Laye de nuit (non, pas dans les coins fréquentés) entre les orages, et Pavillon de la Muette, un soir d'élections. Pas la balade du siècle, beaucoup de chemins inaccessibles, de voies sans issue, de routes non aménagées pour les piétons (et dangereuses). Rien à voir avec le Sud, près du château, avec les allées immenses et bétonnées – trop civilisées, même. (Ce sont celles que je n'ai pas documentées qui ont été les plus intéressantes…) C. Lectures (dont j'ai parlé) → Fil Byron : relecture du Corsair, citations d'extraits. En cours. → Fil Maeterlinck : citations de La mort de Tintagiles et d'Alladine et Palomides (et remarques). D. Discographies comparées Sur demande expresse, petite balade dans celles : ► d'I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo (peut inclure des versions partiellement en russe) ; ► de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni. La playlist du mois fera notule à part. Doit maintenant venir le grand bilan statistique et subjectif de la saison de concerts. Mais à 135 dates, ça va prendre un moment à préparer, d'autant que des tas d'autres notules avancent doucettement en parallèle.

La lettre du musicien (Comptes rendus)

11 juillet

Natalie Dessay et Philippe Cassard à Auvers-sur-Oise

Fort d’une programmation prestigieuse, le Festival d’Auvers-sur-Oise clôturait son opus 37 dans l’église immortalisée par Van Gogh, avec Natalie Dessay et Philippe Cassard pour un “Portrait de femmes“ enthousiasmant.Tout commence par un petit jeu... Philippe Cassard, seul sur scène débute la Sonate KV545 de Mozart, celle que l’on appelle facile, Natalie Dessay apparaît, l’air étonné, et, par une subtile pirouette musicale, entame l’air de Suzanne. Tour à tour Jeune nonne, Suleika ou Marguerite au rouet, la soprano française prend le parti d’incarner les portraits dessinés par Goethe et Craigher et mis en musique par Schubert de manière intense et souvent déchirante. Les puristes diront qu’on ne chante pas le lied comme le lyrique, mais qu’importe, l’émotion était immense. Une autre femme nous attendait avec un cycle méconnu et admirable, Alte Weisen de Hanz Pfitzner. Natalie Dessay se plonge à corps perdu dans ce personnage déluré et quasi féministe pour nous en restituer toute la force, l’extraversion et l’expression. Dans la deuxième partie consacrée à la mélodie française, on goûtait notamment une bouleversante Chanson perpétuelle de Chausson et on succombait à la poignante vision et à la sublime musique des Adieux de l’hôtesse arabe de Bizet. Air des bijoux (Gounod) et Filles de Cadix (Delibes), Natalie Dessay reprenait son costume de scène pour un final étourdissant. Philippe Cassard, amoureux du lied depuis sa jeunesse – il fut notamment accompagnateur de la classe d’Erik Werba à la Hochschule de Vienne – a tout du partenaire idéal, sonorités de velours et science du timbre, grande présence et éloquence, transpositeur hors pair. Mais il n’oublia pas d’être soliste en nous livrant une très charmante Fille aux cheveux de lin (Debussy) et une capricieuse Ondine (Ravel). La sympathie, la simplicité et la complicité communicatives des interprètes, très remarquées par le public nourri, ajoutaient au charme exigeant de ce superbe programme. (7 juillet)

Maurice Ravel
(1875 – 1937)

Maurice Ravel (7 mars 1875 - 28 décembre 1937), était un compositeur français de l’époque moderne. Avec son aîné Claude Debussy, Ravel fut la figure la plus influente de la musique française de son époque et le principal représentant du courant dit impressionniste au début du xxe siècle. Son œuvre, modeste en nombre d'opus (quatre-vingt-six œuvres originales, vingt-cinq œuvres orchestrées ou transcrites), est le fruit d'un héritage complexe s'étendant de Couperin et Rameau jusqu'aux couleurs du jazz et d'influences multiples dont celle, récurrente, de l'Espagne. Caractérisée par une grande diversité de genres, la production musicale de Ravel respecte dans son ensemble la tradition classique et s'étale sur une période créatrice de plus de quarante années qui la rendent contemporaine de celles de Fauré et Debussy mais aussi de Stravinski, Bartók ou Gershwin. La grande majorité de ses œuvres a intégré le répertoire de concert. Parmi celles-ci le ballet symphonique Daphnis et Chloé (1909-12), le Boléro (1928), les deux concertos pour piano et orchestre (pour la main gauche, 1929-31 ; en sol majeur, 1930-31) et l’orchestration des Tableaux d'une exposition de Moussorgski (1922) sont celles qui ont le plus contribué, depuis des décennies, à sa renommée internationale. Reconnu comme un maître de l’orchestration et un artisan perfectionniste, Ravel ne s'est jamais départi d'une sensibilité et d'une expressivité particulière.



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Boléro Dafnis Et Chloé Gaspard De La Nuit Concerto En Sol Tableaux D Une Exposition

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[...]


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