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Musique classique et opéra par Classissima

Maurice Ravel

jeudi 28 mai 2015


Classiquenews.com - Articles

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CD, coffret. Compte rendu critique. Ivo Pogorelich : complete recordings. 14 cd Deutsche Grammophon (1981-1995).

Classiquenews.com - Articles CD, coffret. Compte rendu critique. Ivo Pogorelich : complete recordings. 14 cd Deutsche Grammophon (1981-1995). Ado scandaleux puis pilier classique… Passeur enflammé Ivo Pogorelich sera passé de l’icône rebelle des années 80 aux déjà grands du piano … alors que sa carrière , n’est pas achevée. En couverture de ce coffret de 14 cd, absolument incontournable, la posture cool et relax d’un ado virtuose en tee-shirt et jean (membre d’un Boys band), qui vient de semer le scandale au Concours Chopin de Varsovie : éliminé en demi finale, Ivo Pogorelich (né à Belgrade en 1958) provoque du haut de ses 22 ans… le départ de Martha Argerich alors membre du Jury. Et c’est le vietnamien Dang Thai Song qui est sacré Premier Prix du Concours 1980. D’emblée le jeu sans équivalent de Pogorelich rayonne tout au long des ces 14 programmes anthologiques, enregistrés par Deutsche Grammophon : le geste se fait provocateur et le premier disque à paraître dès 1981, totalement dédié à Chopin est sa réponse mûrie, scrupuleuse aux membres du Jury de ce Concours 1980 qui l’avait écarté. Contrastes exacerbés, virtuosité époustouflante, rubato original, vision toujours enflammée et jamais polie… Chopin, Beethoven, Ravel… le génie Pogo sublime et transfigure dans un crépitement imaginatif continu qui laisse soit déconcerté mais admiratif, soit agacé puis réfractaire. La jeunesse, le concept finalement très soigné du llook pop rock appliqué au classique fait recette : les salles se l’arrachent et le soliste embrase les publics tant l’équation de la jeunesse et du talent bouleverse les sensibilités. D’autant plus que les traits du pianistes, androgynes, renforcent l’énigme Pogo. DG publie en 14 cd les seuls gravures studio du pianiste prodige des 80′s et 90′s Le piano hors normes d’Ivo Les cd 1-6 regroupent les premières gravures propres aux débuts des années 1980 : celles de la révélation (1981-1985) : programmes solistes Chopin bien sûr, Beethoven, Ravel (Gaspard de la nuit), et aussi les Concertos avec orchestre de Chopin et Tchaikovski en complicité avec Claudio Abbado). Le cd 7 rassemble les 24 Préludes de Chopin: un sommet difficilement égalable encore aujourd’hui (Hambourg, 1989). Les gravures 8-11 marquent la maturité du début des années 1990 (Sonate n°2 de Scriabine, Sonate de Liszt évidemment, mais aussi Scarlatti et Haydn), auxquels succèdent les cd 12 et 14 de 1995 qui comprennent l’incontournable Moussorgski et dans le dernier album, 4 Scherzos de Chopin. Tout cela permet de dessiner les grandes lignes d’un tempérament hors normes. Si Mozart, et sa simplicité grave lui échappent incontestablement, ses Bach cependant semblent imposer sa musicalité au-delà des postures stylistiques. Puis l’éclosion de la maturité si manifeste chez Scriabine ou Chopin (les 24 Préludes demeurent la référence absolue du catalogue Pogorelich chez DG), avant le sublime et profond Moussorgski (Tableaux d’une exposition, autre must absolu). Après 14 années de carrière et d’enregistrements, Ivo cesse toute activité à la mort en 1996 de son épouse Aliza Kezeradze(qui de vingt ans son aînée fut son mentor, un guide spirituel et artistique tout autant qu’une compagne dévouée). C’est une cassure nette dont le soliste se remet encore avec difficulté. De nouveaux récitals se sont réalisés (2014), des velléités d’enregistrements aussi. Pour l’heure, le coffret de 14 cd édité par Deutsche Grammophon (et qui regroupe les seuls enregistrements studio du pianiste) constitue une somme artistique indiscutable : l’engagement, la personnalité, le feu prométhéen qui s’en dégage (la vacuité d’une narcissicisme souverain diront les critiques plus réservés) restent pourtant captivants. Evidemment le coffret reçoit le CLIC de classiquenews de juin 2015. CD, coffret. Compte rendu critique. Ivo Pogorelich : complete recordings. 14 cd Deutsche Grammophon réf.: 479 4350. Consulter le sommaire complet du coffret sur le site de Deutsche Grammophon

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26 mai

Concert anniversaire Olivier Greif, choc magnifique

Pour les 65 ans de la naissance d’Olivier Greif et les 15 ans de sa disparition, Brigitte François-Sappey a réuni une nouvelle génération d’interprètes autour d’œuvres emblématiques du compositeur. Un choc magnifique. Pour ce concert hommage accueilli par le Conservatoire de la rue de Madrid, toute la petite communauté des proches d’Olivier Greif était réunie pour entendre sa musique défendue par un choix de nouveaux interprètes. Au terme d’un concert vraiment intense, la relève est mieux qu’assurée, et la puissance émotionnelle de la musique d’une évidence aveuglante. La question n’est plus si la musique de Greif trouvera son public comme celle de Chostakovitch, mais simplement à quel rythme, par quelles œuvres et quels interprètes. Il y avait quelque chose de singulier dans l’interprétation successive des deux sonates, celles dites « de guerre » et « [d]es plaisirs de Chérence » et du Trio : ce n’était pas tant la maîtrise du style par les interprètes – noirceur lyrique avec Aline Piboule dans la Sonate de guerre, grandeur percussive avec Géraldine Dutroncy dans les Plaisirs de Chérence, déferlement d’énergie dans un corset de fer pour le Trio mené par la violoncelliste Anne-Élise Thouvenin – c’était le voyage dans le tréfonds de l’âme humaine auquel ces œuvres exposent ceux qui la jouent et l’écoutent. Jouer cette musique a une dimension dantesque, où à l’instar du grand poète vous descendez dans les cercles de l’Enfer, et vous en ressortez transformé, choqué, renforcé, épuisé et grandi. Il fallait voir l’état d’épuisement physique et le regard transformé d’Aline Piboule et Géraldine Dutroncy au moment de saluer le public et, pour les musiciens de l’Ensemble Olivier Greif de Groningen, dès la fin du De Profundis, le premier mouvement du trio (de loin le plus difficile de l’oeuvre). Olivier Greif aurait été satisfait de voir sa musique défendue comme cela, avec un engagement et une confiance absolus dans le chemin qu’il avait tracé. Le Tombeau de Ravel interprété par Géraldine Dutroncy et Fuminori Tanada , apportait une décontraction relative mais bienvenue pour ce clore ce concert de bon augure pour les 15 prochaines années. Photo : Géraldine Dutroncy, Fuminori Tanada, Aline Piboule, Anne-Elsie Thouvenin, Victoria Dmitrieva, Jesus Jimenez. Crédit Association Olivier Greif




Le journal de papageno

25 mai

Autour du piano, Concert-hommage à Olivier Greif

Le 21 mai 2015 à Paris, le Conservatoire de la rue de Madrid où il a été étudiant (devenu entretemps CRR de Paris) accueillait un très beau concert-hommage à Olivier Greif, intitulé Autour du piano. Ce compositeur disparu en 2000 était également un excellent pianiste, et bien que terriblement exigeante, son écriture pour piano dénote une connaissance intime de l'instrument. Je crois me souvenir d'une interview où il déclarait avec humour que le pianiste en lui devait maudire le compositeur qui lui donnait tant de fil à retordre ! Tout d'abord nous entendons Aline Piboule dans la Sonate de Guerre pour piano (1975), oeuvre d'un jeune homme de 25 ans qui a déjà complètement trouvé son style. Tout comme la sonate Hammerklavier de Beethoven ou la Sonate en Si de Liszt, elle exige un engagement total de l'interprète qui est mis à rude épreuve, tandis que les oreilles du public ne sont pas davantage épargnées que les marteaux du Bösendorfer. Mais c'est peut-être le mouvement lent, avec son infinie tristesse, qui m'a le plus touché. Il y a des éléments de musique tonale chez Greif, et bon nombre de citations, mais ils sont impitoyablement passés à la moulinette, écrasés par une sorte de nécessité impérieuse et irrésistible qui nous emporte vers l'abîme. Dans le programme Aline Piboule explique avoir été fascinée par l'interprétation de cette sonate par Pascal Amoyel (qui fut un ami du compositeur et défend beaucoup sa musique) et l'avoir par la suite ajouté à son répertoire, ce qui lui valut un prix Olivier des Greif on ne peut plus mérité. Elle écrit dans les notes de programme: C'est une épreuve, mais l'œuvre est d'une telle intensité qu'elle vaut toutes les remises en question. Alors oui, je suis submergée par l'évidence de cette musique, forte de ce qu'elle m'apporte et heureuse des liens humains qu'elle a le pouvoir de créer. Ensuite Géraldine Dutroncy interprète Les Plaisis de Chérence, écrits 20 ans plus tard (1997), et hantés par l'idée de la mort. Ainsi le projet initial du compositeur d'écrire un aimable divertissement à la française n'a pas résisté longtemps. La répétition obsessionnelle et angoissante de motifs apparemment inoffensifs, et l'empilement successif des strates du contrepoint, et des dissonances nées de ces superpositions, nous conduit là encore au bord de la folie et du désespoir (j'invite nos lecteurs à écouter cette version du Carillon de Chérence à titre d'exemple). On y retrouve également des éléments idiomatique de l'écriture de Greif comme les sons de cloches. Pleine d'énergie sauvage autant que de sensibilité, la version de Géraldine Dutroncy fait honneur à ce cycle et ne laisse personne indifférent. Après une pause bien nécessaire pour se remettre de ces émotions, c'est l'ensemble Olivier Greif de Groningen qui nous propose le Trio pour piano, violon et violoncelle. Bien que connaissant cette pièce, je ne peux m'empêcher de sursauter lorsque la pianiste Victoria Dmitrieva attaque une série de vigoureux cluster des avant-bras qui finiront d'aplatir complètement les feutres dex marteaux (la plupart des pianistes ont tendance à édulcorer un peu ces clusters comme dans cette version). Ces jeuenes interprètes jouent vraiment chaque note comme si leur vie en dépendait, et le résultat sonore et émotionnel est à la hauteur de cet engagement. Mise à part le début de la Java, peut-être, qui apporte un bref répit, la couleur sombre de ce De Profundis instrumental ne se dément pas d'un bout à l'autre. La quasi totalité des matériaux mélodiques sont basés sur un motif de quatre notes qui est celui des initiales de Dmitri Schostakovitch (Ré - Mi bémol - Do - Si) ce qui n'est pas sans m'amuser car je me souviens d'avoir moi-même commis un Trio avec piano il y a quelques années dont les quatre mouvements étaient précisément basés sur ce même motif. Le concert se termine avec le Tombeau de Ravel à quatre mains, par Géraldine Dutroncy et Fuminori Tanada (pianiste entre autres à l'ensemble itinéraire). D'une certaine douceur élégiaque au début, cette pièce évolue vers un contrepoint démentiel et virtuose, comme une machine à 20 doigts destinée à anéantir le peu de joie ou d'espoir qui pourrait nous rester encore au fond de l'âme à la fin d'un tel concert. Malgré ce bombardement émotionnel, ou peut-être à cause de lui, c e sont des aplaudissements nourris et sincères qui viennent saluer la belle performance des six artistes qui ont tout donné ce soir-là.  Il me faut conclure ce billet en saluant le travail formidable de l'association Olivier Greif et de Patricia Aubertin qui nous donnent l'occasion de vivre de vrais instants privilégiés. L'œuvre d'Olivier Greif possède une grande force et des qualités évidentes: restée confidentielle de son vivant, elle commence à séduire des artistes de ma génération, qui n'ont pas connu le compositeur mais sont manifestement prêts à lui donner la place qui lui revient. Tremblez, mélomanes, pauvre mortels ! La musique de Greif viendra bientôt vous secouer jusqu'au tréfonds de l'âme.

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23 mai

Un violoncelle et un piano pour un nouveau lieu parisien

Le violoncelliste Gautier Capuçon et la pianiste Yuja Wang avait donné rendez-vous au public parisien dans le nouvel auditorium de la Fondation Louis Vuitton, pour un concert aux couleurs romantiques. Après l’ouverture de la Philharmonie à la Villette et de l’auditorium de la maison de la radio, et en attendant celui de l’Ile Seguin, voici donc un nouveau lieu destiné à accueillir, entre autre, de la musique, situé dans le cadre verdoyant du Bois de Boulogne, dont l’architecture externe ne peut manquer d’attirer l’œil. Le blanc bâtiment tout en verre et armature métallique accueille en son sein un auditorium de taille raisonnable pour les récitals instrumentaux ou la musique de chambre. Si la proximité de l’auditeur avec les instruments est parfaite, l’architecture de la salle entourée de verre avec ses gradins montant face à la scène favorise un son direct voir directif et peu réverbéré. Si le violoncelle et le piano sonnèrent en pleine clarté il leur manqua d’un peu de cette enveloppe charnelle et porteuse d’harmonique renvoyée par les murs et le plafond quasiment absente ici. Ainsi la salle n’embellira pas le son, n’apportant pas son petit plus flattant l’oreille, les instrumentistes doivent en tenir compte. Et de ce point de vue il nous sembla que le violoncelle s’en tira mieux que le piano dont on aurait aimé de la part de Yuja Wang plus de richesses de timbres et d’harmoniques et un engagement plus intense, au moins dans les deux premières pièces de la soirée, Schumann et Brahms. Si la sècheresse naturelle de la salle prit sans doute sa part en nous faisant percevoir un piano trop détaché du violoncelle, la pianiste nous sembla rester en simple accompagnatrice alors qu’elle aurait dû être un plein partenaire. Impression en partie corrigée avec la Sonate de Grieg plus vigoureusement attaquée par Yuja Wang qui semblait plus à l’aise dans les nuances Allegro agitato de Grieg plutôt que dans Tendre et avec expression schumanien ou l’Allegro non troppo brahmsien. De son côté Gautier Capuçon mit plus d’expression et de variété dans son jeu et se montra plus constant dans les trois œuvres où il trouva le ton juste et sans effet qui convient ici. Néanmoins l’intérêt alla toujours croissant à mesure que la soirée avançait. Après une Fantasiestücke de Schumann un peu trop sérieuse manquant d’un peu de fantaisie, vint un Brahms sobre et sérieux mais cette fois c’était dans le ton de l’œuvre, se développant avec élégance, où un piano encore trop réservé nous empêcha d’être totalement captivé. Suivit une Sonate de Grieg plus immédiatement convaincante, où le sentiment romantique fut encore mieux perceptible. Mais c’est avec le Grand Tango de Piazzolla joué en bis que les deux artistes mirent le public dans poche avant un plus tendre Ravel finissant joliment la soirée. Crédit photographique : Gautier Capucon, Yuja Wang © Martin Argyroglo / Fondation Louis Vuitton



Carnets sur sol

20 mai

[Carnet d'écoutes n°77] – Ibert, d'Indy, Bartók, Haydn : Le Chevalier errant, Chansons et Danses, Duos, Crincrins…

Quelques échos autour d'écoutes récentes… et quelques insolites de diverses natures. -- A. Œuvres Ibert – Le Chevalier errant, Les Amours de Jupiter Timpani vient de publier deux ballets de Jacques Ibert… Comme d'habitude, la qualité est au rendez-vous. Avec l'Orchestre National de Lorraine bien sûr (peut-être mon orchestre chouchou en France…), dont Mercier tire des sonorités d'une variété de couleur (et d'une sûreté technique) rares pour un orchestre français. Et aussi, ce qui était moins évident, avec les œuvres, en particulier Le Chevalier errant. Les Amours de Jupiter sont commandées pour un ballet de Roland Petit en 1945 (création en 1946), au début de l'existence du Ballet des Champs-Élysées ; autour de cinq entrées (Enlèvement d'Europe, Léda, Danaé, Ganymède, Retour à Junon) se déploie la veine légère d'Ibert et du temps, mâtinée d'influences de café-jazz et de velléités néo-classiques. Belle partition bien faite, dans le registre du style le plus léger d'Ibert. Le Chevalier errant est tout autre et fascine davantage. Issu d'une commande d'Ida Rubinstein (à l'origine également d'Orphée de Roger-Ducasse sur son propre argument, du Boléro de Ravel, d'Amphion de Valéry-Honegger, de Perséphone de Gide-Stravinski, de Jeanne d'Arc au bûcher de Claudel-Honegger et d) après le grands succès de son premier ballet Diane de Poitiers (1934), il demande de grands moyens, un peu à la façon de Jeanne d'Honegger : deux récitants, chœur, grand orchestre. L'œuvre est achevée en 1936, mais dès la fin de 1935, Ibert en prépare une réduction pour le concert (une suite composée de l'essentiel des quatre tableaux, mais sans chœurs ni récitants, retranchant le tiers de la durée). Le langage est étonnant pour Ibert, vraiment dense, assez moderne, certes lumineux pas du tout empreint de sa légèreté habituelle : de la véritable musique ambitieuse, ce qui n'a pas si souvent été son cas – en tout cas rarement sans citations folkloriques (L'Aiglon), arguments parodiques (Persée & Andromède), habillages primesautiers… C'est pourquoi ce disque est indispensable. Quatre tableaux se succèdent : les inévitables Moulins, où Dulcinée apparaît bizarrement (dans la version définitive de 1950, elle y exécute carrément des Variations) ; les Galères, autre moment de bravoure très proche du roman (Quejana libère des prisonniers qui, se révélant étrangement mauvais sujets, massacrent leurs anciens maîtres sans que le héros puisse rien y faire) ; l'Âge d'or, qui prend au pied de la lettre les rêves d'Arcadie du héros, d'une façon qui n'est pas décrite dans le roman, mais qui en prolonge les allusions (enfin, les danses paysanes ne sont pas exactement ce qu'il entendait exalter…) ; enfin les Comédiens, qui n'a plus aucun rapport avec l'original : Don Quichotte part sauver une jeune fille prisonnière d'un géant (en réalité, ce n'est qu'une pièce jouée par des acteurs itinérants) mais, frappé par celui-ci, il tombe mort. Apothéose et transfiguration. Cette dernière partie n'a non seulement aucun rapport avec le récit de la mort de Don Quichotte (épuisé, pris de fièvre en rentrant chez lui) ni avec son ton (sévère sur les erreurs de jugement du personnage – alors qu'ici, on a une nouvelle version du final du Roi Arthus de Chausson ou de Prométhée triomphant de Hahn, ainsi que de beaucoup d'autres œuvres du temps : Tristan, Parsifal, Die Frau ohne Schattent, Fervaal, Sigurd empruntent aussi cette voie)… mais de surcroît pas le moindre rapport non plus avec l'épisode consacré aux comédiens (chapitre 11 de la seconde partie), où le spectacle fait simplement peur à Rossinante : Don Quichotte tombe et les comédiens se moquent de lui. La modernité des Moulins et les beaux archaïsmes triomphants de l'Âge d'or méritent vraiment le détour. À cela, il faut ajouter les qualités déjà mentionnées de l'Orchestre National de Lorraine dirigé par Jacques Mercier avec une exactitude remarquable, se parant de couleurs étonnantes qui évoquent souvent les alliages de Petrouchka, avec une qualité de finition rare chez les orchestres français, et non sans enthousiasme. À découvrir. -- Béla Bartók – 44 Duos pour violons (BB. 104 ; Sz. 98) Bien qu'écoutant finalement peu souvent Bartók – ce folklorisme méchant ne doit pas agir très puissamment sur mes impulsions d'écoute –, j'aime passionnément revenir à ses duos pour violons. Étrange dispositif, à la fois marqué par le folklore et d'une écriture très raffinée, assez abstraite finalement ; très différent des couleurs le plus souvent violentes, tourmentées et bigarrées de la plupart de ses œuvres… Dans ces duos au contraire, le contrepoint coule tranquillement, avec une certaine homogénéité entre les (courtes – pas une n'atteint les trois minutes, et la plupart sont comprises entre 45 secondes et 2 minutes) pièces ; cela n'exclut nullement les audaces imprévisibles, impensables dans un véritable folklore, mais l'effet n'est pas du tout celui d'une ostentation dramatique ou musicale. Bien que ce soit une source d'inspiration évidente pour Kurtág , ces Bartók-là peuvent au contraire aussi bien soutenir l'attention en concert qu'être placés en musique de fond. Comme on les entend très rarement en vrai (pourtant, ça ne coûte pas cher !), même dans des récitals d'élèves de tous niveaux, il faut bien se repaître de disques. Et là, les versions pèchent souvent par une certaine mollesse, comme si la veine dialoguée (plus que dansante) n'était pas vraiment prise au sérieux – les hongrois aiment à dire qu'eux seuls peuvent comprendre les articulations de la musique de Bartók, liées à la langue et à la musique traditionnelle : c'est exagéré, mais il est vrai pourtant que beaucoup passent à côté de sa logique, en y exaltant seulement les aspects les plus académiques (fussent-ils des audaces). Il en existe tout de même quelques intégrales, et pas mal d'anthologies (pas un nombre si vertigineux que cela, j'en ai repéré, après un rapide survol, une vingtaine), qu'on peut répartir en trois groupes : ¶ Les lyriques internationaux : Angela & Jennifer Chun (Harmonia Mundi), Frank Kim & S.G. Lee (Violin Foundation), Jan Talich & Agnès Pyka (Indé-Sens) et plus étonnant Péter Csaba & Wilmos Szabadi (Hungaroton) interprètent en privilégiant la mélodie et en gommant les appuis de danse. ¶ Les folkloristes : Wanda Wilkomirska & Mihály Szűcs (Hungaroton), Sándor Végh & Alberto Lysy (Astrée-Auvidis, puis Naïve), Barbabás Kelemen & Katalin Kokas (Budapest Music Center [sic]) accentuent la raucité, jouent de façon très détachée, accentuent les thèmes simples, comme des chansons et danses. ¶ Les lyriques fokloristes : Alberto Lysy & Sophia Reuter (Dinemec Classics), Régis Pasquier & Gérard Poulet (Arion), György Pauk & Kazuki Sawa (Naxos), conservent le legato, mais font tout de même sentir les thèmes capiteux et les échos de danse. La première option n'a pas grand intérêt à mon avis (je troue par exemple tiède le résultat obtenu par Talich-Pyka ou les sœurs Chun, et Kim-Lee, qui bénéficient d'une prise de son proches dans un tout petit espace, sont même fragiles sur la justesse). La deuxième est parfois un peu extrême, surtout chez Wilkomirska-Szűcs, qui exagèrent leur phrasé scolaire (on dirait du Bach de débutant)… mais le grain, le refus du legato, l'exaltation des thèmes les plus pauvres créent vraiment une atmosphère « authentique » saisissante ; dans ce genre, la lecture plus tempérée de Végh-Lysy me paraît un excellent choix, quand même stimulant par sa radicalité, mais ne renonçant pas pour autant à la beauté et au goût. L'équilibre parfait est peut-être atteint par Kelemen-Kokas, avec ses superbes sons droits qui ne refusent en rien le chant – à mon sens le plus bel enregistrement en matière de son. Sinon, on s'en doute, j'ai beaucoup de tendresse pour la troisième voie qui me convainc le plus – en particulier Pasquier-Poulet, plus lyrique et beaucoup moins typé oriental que les deux autres, mais qui rend très bien la poésie de ces pages. Lysy-Reuter et Pauk-Sawa sont excellents, beaucoup plus équilibrés dans leur rapport folklore/lyrisme, mais l'intensité constante de leur jeu et de leur timbre est un peu lassante sur la durée pour moi. Les duos pour violons de Luciano Berio ne sont ni plus ni moins que le prolongement de ceux de Bartók, une fréquentation indispensable si vous aimez ce cycle. -- Indy grand format Le sixième volume de l'anthologie orchestrale de Vincent d'Indy vient de paraître chez Chandos. Il confirme le résultat hétérogène du projet : Vincent d'Indy est un grand compositeur, mais ses sommets se manifestent plutôt dans la musique scénique (Fervaal, L'Étranger, La Légende de saint Christophe…) ou dans la musique de chambre (Sonate avec violon, Trio avec clarinette, Suite dans le style ancien, Suite Op.91, Chansons et Danses, Quintette avec piano…). La plupart des poèmes symphoniques étaient déjà documentés (certes, de façon éparse) par le disque, et ne méritaient pas forcément la multiplication des versions, d'autant ce n'est pas ici la lecture la plus ardente qui soit. Ce sont surtout les Symphonies qui valent le détour (si, j'ai beaucoup aimé le celtisme archaïsant de Saugefleurie, un peu dans la veine de L'An Mil de Pierné), et l'intérêt, outre de tout regrouper, est qu'on peut entendre l'une de leurs rares versions – il n'existe que Bringuier (avec l'Orchestre de Bretagne) pour la Première, Monteux (San Francisco) et Plasson (Toulouse) pour la très-franckiste Deuxième – et, j'ai l'impression, la seule de la Troisième. J'ai boudé Wallenstein qui m'ennuie assez ferme, mais j'ai écouté le reste du disque, en particulier les Chansons & Danses, un bijou de l'archaïsme roboratif. Mais la version pour grand orchestre leur fait perdre beaucoup de leur saveur, liée aux timbres crus et aux bondissements de l'effectif pour septuor à vent (flûte, hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, cor) – les cordes lissent tout cela. À ce paramètre (respectable, ce doit être la première captation de la version pour orchestre, alors qu'il en existe au moins trois versions pour septuor : CBC, Klavier, Timpani) s'ajoutent les caractéristiques de l'interprétation elle-même : j'aime beaucoup le Symphonique d'Islande d'ordinaire, mais ses qualités ne sont pas forcément mises en valeur dans cette musique, et la direction assez indolente de Rumon Gamba, ajoutée à la prise de son en-cathédrale de Chandos, ne rend pas exactement justice au caractère de cette page (là où elle ne fait que limiter l'intérêt d'autres pièces plus traditionnelles et moins sensibles à ce traitement). Pour entendre la version originale, les solistes du Philharmonique de Luxembourg font merveille chez Timpani, au sein d'un programme dans le même goût, notamment les deux Suites rétro. Beaux couplages également (mais ne se limitant pas à d'Indy) chez CBC et Klavier. -- B. Interprétations Haydn planant La tendance est, à juste titre, de rendre justice à l'espièglerie de Haydn (chez les Terpsycordes ou les Hanson par exemple) ou à la virtuosité de sa construction (voir les St Lawrence et les Ta kács , lectures plus enthousiastes et grandioses, mais très détaillées). Et c'est aussi le Haydn que j'aime – sans quoi on entend de la jolie musique galante un brin répétitive. Pourtant, le Quatuor Saulesco, sans doute du fait de l'époque (session enregistrée en 1973 pour Phono Suecia et rééditée plus récemment par Swedish Society Discofil), ne se situe pas du tout dans cette perspective. C'est une interprétation qui prend son temps, qui respire, claire mais avec douceur. Assez étonnant pour du Haydn, qu'on entend généralement ou un peu trop lyrique et fondu (hors-style, en somme), ou assez fin et hystérisant. Ici, dans le quatuor Op.76 n°3 (« Empereur », celui de l'hymne), où l'épanchement préromantique et l'élan primesautier peuvent paraître des évidences, les Saulesco proposent au contraire une voie tout à fait inattendue… et très persuasive. Pourtant, techniquement, on entend bien de petites limites (intonation du premier violon occasionnellement hésitante), mais l'aération du son (surtout à ce tempo modéré) sert à merveille la lisibilité des différentes strates… et cette lecture très tranquille et apaisée, qui ne bouscule pas les affects, se révèle très touchante. Ce n'est pas du Haydn d'aujourd'hui, mais c'est sans comparaison, pour autant, avec le Haydn tradi (épais chez les uns, sèchement littéral chez les autres). La surprise a été d'autant plus forte que non seulement cette orientation esthétique m'a paru assez unique en son genre, mais de surcroît le Deuxième Quatuor d'Atterberg (très belle œuvre, soit dit en passant) était un peu terne et pas totalement irréprochable techniquement (quelques déséquilibres et des détails de justesse). À découvrir, donc ! (et d'autant plus si vous n'avez pas essayé les Quatuors d'Atterberg, couplage d'autant plus sympathique – sinon, la référence reste le Quatuor Stenhammar, au nom d'un autre bon chambriste, chez CPO) -- C. En passant Sauvages ! Je ne peux pas me faire à Wagner en tranches (à ce compte-là, pourquoi ne pas faire du belcanto sans virtuosité ou ne pas jouer Pelléas sans orchestre ?), un non-sens complet dans la mesure où sa musique ne déploie sa logique que dans la durée – écouter par bouts inférieurs à l'acte (ou du moins au tableau) produit un résultat aussi tronqué que d'écouter seulement le thème B d'un mouvement de symphonie… En plus, généralement, les fins sont arrangées de façon sauvage, les chanteurs absents ne sont pas figurés par un instrument solo… vraiment des bouts négligemment jetés comme des chutes de tissu après un ajustement barbare. Mais quelquefois, la trahison est tellement radicale qu'on ne peut s'empêcher de pouffer. Sérieusement, la fin du duo de Tristan, sur un majeur triomphant, façon Nessun dorma ? (là aussi un arrangement, mais pas incompatible avec le caractère) Impies. -- Représentations Récemment entendu en fond d'un reportage consacré aux costumes Renaissance, la Valse tirée d'Onéguine de Tchaïkovski. Hé oui, pour le grand public, cette musique a un pouvoir archaïsant tel que, je dois dire, toute érudition bue, l'effet recherché est atteint – l'évocation de fastes d'un autre temps. La véritable musique Renaissance aurait créé un sentiment d'étrangeté trop grand, et aurait attiré l'attention sur elle au lieu de servir efficacement l'effet atmosphérique recherché. D'ailleurs, dans l'imaginaire collectif, la musique médiévale ressemble largement à de la musique baroque… -- À bientôt pour de nouvelles aventures (et si vous habitez l'Île-de-France, Cherbourg ou Compiègne, allez voir Tintagiles, spectacle poétique mais très intense).

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20 mai

Musicales de Colmar : carte blanche à Marc Coppey

Une semaine intense de musique de chambre au milieu des beautés d’une petite ville alsacienne : voilà ce que propose, depuis 63 ans maintenant, le festival des Musicales de Colmar. Les Musicales de Colmar ont une longue histoire. Seul festival de musique de chambre en Alsace, légataire spirituel, si l’on peut dire, de l’ancien Concours international d’interprétation de Colmar, ces Musicales ont acquis, au fil des ans, leur légitimité artistique, grâce à une programmation des plus soignées . C’est d’ailleurs bien la grâce de ce festival de parvenir à concilier un haut niveau d’interprétation, et un ancrage local : les concerts, toujours assez courts, se succèdent à bon rythme, disséminés dans les églises des villages environnant Colmar, mais principalement abrités par le théâtre municipal d’une part, qui est une petite salle à l’italienne du XIXe siècle, joliment restaurée, et d’autre part, l’église Saint-Matthieu – un temple protestant en réalité, un lieu qui porte la marque des douloureuses péripéties de la guerre de Trente Ans. Autant de foyers de musique qui connaissent, pendant ces quelques jours de mai, une effervescence inaccoutumée. Le directeur artistique du festival, le violoncelliste Marc Coppey , est pour beaucoup dans la réussite de la formule. Sa ténacité et son inventivité, ainsi que, chose peut-être rare chez un musicien de renommée mondiale, son dévouement, permettent au festival de tenir bon, en ces périodes où chaque subvention est un combat, et où les soutiens se font rares – « struggle for life », dirait Darwin. Pour les invitations, carte blanche est laissée cette année à Marc Coppey. De son choix de faire venir des musiciens qu’il a côtoyés au cours de sa carrière, avec pour seule consigne un généreux « quod libet », il résulte un programme varié, et assez neuf dans ses rapprochements. Rapprochement d’œuvres, grâce à la souplesse du format des concerts, qui n’interdit pas que se succèdent des formations à la géométrie contrastée. Mais rapprochement d’artistes, surtout, avec la belle idée de mêler deux catégories de musiciens trop souvent tenues éloignées l’une de l’autre : celle des « gens d’expérience » (le quatuor Takács , Lise de la Salle , etc.), et celle des « noms à retenir » (la violoniste Charlotte Juillard , ou la soprano Anna Reinhold , pour ne citer qu’elles). En somme, seul aura manqué, cette année, l’habituel tribut à la création contemporaine. Marc Coppey, dans cet univers qu’il façonne, endosse ses différents rôles avec grâce et naturel : musicologue, lorsqu’avant que chaque concert ne débute, il prend la parole pour présenter au public, en quelques mots enjoués, les œuvres du moment musical qui va suivre – sympathique rituel, qui vaut mieux que toutes les notes de programme réunies – ; pater familias, quasiment, auprès des musiciens, ses collègues, amis, ou élèves qu’il a fait venir du monde entier et qui se réunissent, à l’occasion du festival, souvent pour la première fois ; violoncelliste, est-il besoin de le dire, lorsqu’il prend sa place parmi eux pour bâtir tantôt le trio, tantôt le quintette, et parfois même l’octuor ; chef d’orchestre, enfin, au moment de rappeler tous les instrumentistes invités, et d’autres encore, pour les fondre en un « orchestre du Festival » – dont nous n’avons pu, hélas, entendre la prestation pourtant prometteuse. Le public, dans un festival ainsi conçu, se doit d’être assidu, car les deux lieux principaux, le théâtre et l’église, ont chacun leur alchimie. Les mêmes interprètes peuvent s’y produire avec un bonheur variable ; c’est le cas du quatuor Takács, dont le Debussy, par un effet d’acoustique propre au théâtre sans doute, paraît mat, touffu, manquant de vie, tout au contraire du quatuor « L’Empereur » de Haydn, dont les quatre musiciens livrent, à peine quelques heures plus tard à l’église Saint-Matthieu, une interprétation mémorable. Vivacité, finesse, noblesse du ton – voilà les qualités du quatuor Takács, telles que les voûtes gothiques les auront mieux mises en valeur. Il n’en va pas de même pour le Trio de Ravel, dont l’interprétation par Liana Gourdjia au violon, Peter Laul au piano, et Marc Coppey au violoncelle, est cette fois servie par le cadre du théâtre. La proximité entre les interprètes et l’audience a pour effet de rendre à la musique sa dimension palpable, physique, et donne à voir ce qu’aucun enregistrement ne peut transmettre : la bataille pour le son, la sueur dépensée, et enfin le plaisir de la difficulté vaincue. Et si « La Truite », contrairement à « L’Empereur », semble un peu pâtir du grand volume de l’église, si quelques passages manquent de relief, cela n’empêche pas de goûter la remarquable contribution de Charlotte Juillard. La violoniste, qui, malgré sa jeunesse, est déjà super-soliste de l’orchestre de Strasbourg, emmène le quintette avec un aplomb, une aisance, et une justesse d’intention qui lui promettent, à n’en point douter, une grande carrière. Colmar a tout à gagner, soulignons-le, à poursuivre l’aventure des Musicales. Actuellement, la survie du festival repose sur le dévouement d’une équipe de bénévoles, fiers que leur ville accueille cet évènement unique. Il reste à espérer que sa notoriété croissante l’ancre toujours plus solidement dans les mœurs musicales françaises et, pourquoi pas, européennes. Ces Musicales le méritent. Crédit photographique : en haut, Marc Coppey © marccoppey.com au milieu, concert à Saint-Matthieu (de g. à dr. : Peter Laul, Charlotte Juillard, Marc Coppey, Niek De Groot, Alexander Zemtsov ) © Michel Spitz

Maurice Ravel
(1875 – 1937)

Maurice Ravel (7 mars 1875 - 28 décembre 1937), était un compositeur français de l’époque moderne. Avec son aîné Claude Debussy, Ravel fut la figure la plus influente de la musique française de son époque et le principal représentant du courant dit impressionniste au début du xxe siècle. Son œuvre, modeste en nombre d'opus (quatre-vingt-six œuvres originales, vingt-cinq œuvres orchestrées ou transcrites), est le fruit d'un héritage complexe s'étendant de Couperin et Rameau jusqu'aux couleurs du jazz et d'influences multiples dont celle, récurrente, de l'Espagne. Caractérisée par une grande diversité de genres, la production musicale de Ravel respecte dans son ensemble la tradition classique et s'étale sur une période créatrice de plus de quarante années qui la rendent contemporaine de celles de Fauré et Debussy mais aussi de Stravinski, Bartók ou Gershwin. La grande majorité de ses œuvres a intégré le répertoire de concert. Parmi celles-ci le ballet symphonique Daphnis et Chloé (1909-12), le Boléro (1928), les deux concertos pour piano et orchestre (pour la main gauche, 1929-31 ; en sol majeur, 1930-31) et l’orchestration des Tableaux d'une exposition de Moussorgski (1922) sont celles qui ont le plus contribué, depuis des décennies, à sa renommée internationale. Reconnu comme un maître de l’orchestration et un artisan perfectionniste, Ravel ne s'est jamais départi d'une sensibilité et d'une expressivité particulière.



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