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Musique classique et opéra par Classissima

Maurice Ravel

dimanche 20 avril 2014


La lettre du musicien (Comptes rendus)

16 avril

Olivier Chauzu joue Chopin et Schumann au Goethe Institut à Paris

La lettre du musicien (Comptes rendus)Dans le cadre du cycle “Classique en suites”, à l’Institut Goethe de Paris, Olivier Chauzu proposait un programme exclusivement romantique, qu’il présenta lui-même du clavier. (DR) D’un pianiste possédant les 32 Sonates de Beethoven et la totalité du Clavier bien tempéré, nous attendions sans doute davantage de rigueur dans l’élévation des architectures musicales (structure du Largo de la Sonate en si mineur de Chopin), davantage même de souffle dans la conduite des lignes vocales (cantilènes de l’Allegro maestoso), qu’il déroula avec sérénité. Les « affinités électives » furent plus évidentes dans le cas de Schumann : belle Sonate en fa dièse mineur, hérissée de prises de risques et de fulgurances, soutenue de bout en bout par la cohésion du thème initial. Mais d’un artiste ayant gravé Iberia, maître de l’œuvre entier de Ravel et Dukas, nous n’attendions pas moins d’amplitude dynamique et de chaleurs de timbres (superbe Blüthner à disposition). En bis, première Etude en do majeur de Chopin, suivie de « Von fremden Ländern und Menschen », extrait des Kinderszenen de Schumann. (15 avril) Frédéric Gaussin

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9 avril

Décès de Jacques Castérède (1926-2014)

Dimanche 6 avril est décédé à son domicile de Dijon le compositeur Jacques Castérède , peu avant ses 88 ans. Né à Paris le 10 avril 1926, Jacques Castérède entre au Conservatoire de Paris peu après la libération de la ville en 1944. Elève de Tony Aubin et Olivier Messiaen, il sort de l’établissement auréolé de cinq Premiers prix. Grand Prix de Rome en 1953, il suit son séjour à la Villa Médicis de 1954 à 1958, puis est dès 1960 professeur au Conservatoire de Paris. En tant que compositeur, d’une esthétique dans la lignée du Groupe des Six, de Debussy, de Ravel et de Messiaen, Jacques Castérède est l’auteur d’un coprus assez restreint, dont But (ballet pour l’Opéra de Paris, 1963), La Voie écarlate (opéra sur un livret de Michel Serres, créé en 2000 à Bordeaux), une Sonatine pour saxhorn (ou tuba) et piano et plusieurs oeuvres pour guitare. Néanmoins Jacques Castérède est surtout connu en tant que pédagogue et auteur de manuels de formation musicale et d’analyse musicale.




Carnets sur sol

9 avril

[Favart] Saison 2014-2015 de l'Opéra-Comique : Les Festes Vénitiennes de Campra & Le Pré aux clercs d'Hérold

La brochure de l'Opéra-Comique est disponible en avance (format pdf), dès ce soir, sur le site de l'institution. Assez peu de concerts dans cette saison du tricentenaire, mais côté drames scéniques, au moins deux monuments immenses, jamais documentés intégralement au disque et excessivement rares sur scène ! Dessin (plume, encre noire, lavis gris, traces de pierre noire) de Jean Berain, représentant une « forge galante », probablement pour le Prologue de L'Europe galante d'André Campra sur un livret d'Antoine Houdar de La Motte, acte de naissance de l'opéra-ballet. 1710 – André Campra – Les Festes Vénitiennes J'avais un peu maugréé lorsque Hervé Niquet avait choisi le Carnaval de Venise, au titre certes plus vendeur, mais sans la même fortune critique chez les contemporains de Campra, et surtout avec un librettiste pas du tout de la même trempe qu'Antoine Danchet. Voilà à présent ce manque documentaire réparé, et avec une équipe de tout premier plan : Les Arts Florissants, William Christie, Robert Carsen, Emmanuelle de Negri, Cyril Auvity, Reinoud van Mechelen, Marc Mauillon... Les Festes Vénitiennes ont été un succès immense, une grande date dans l'histoire de la scène lyrique française. Il s'agit de l'une des œuvres les plus reprises de toute façon l'histoire de l'opéra français avant la réforme gluckiste : outre les Lully qui se taillent la part du lion, seuls L'Europe Galante de Campra, Issé de Destouches, Tancrède de Campra et Les Nopces de Thétis et de Pélée de Collasse connaissent davantage de reprises au cours du XVIIIe siècle. Ce phénomène a déjà été évoqué, et vous pouvez le comparer à la liste complète des œuvres scéniques de première importance données dans ces années à Paris et dans les résidences royales. L'œuvre appartient au genre de l'opéra-ballet, dans cette période étrange qui voit s'affirmer simultanément la tragédie la plus radicale et la galanterie de l'opéra à entrées – l'opéra-ballet étant conçu comme une suite de tableaux plus ou moins indépendants. Beaucoup de compositeurs (dont Campra et Destouches ) ont contribué à la fois aux deux genres, et en entrelaçant les deux types de production au sein de la même période. Bien que je trouve personnellement le premier genre infiniment plus intéressant – on y trouve les plus beaux jalons de toute la tragédie en musique, Médée de Charpentier, Énée et Lavinie de Collasse, Didon de Desmarest, Idoménée et Tancrède de Campra, Callirhoé et Sémiramis de Destouches , Philomèle de La Coste, Pyrame et Thisbé de Francœur & Rebel... –, force est d'admettre que les tragédies post-lullystes ont surtout rencontré des semi-succès ou des échecs, à commencer par les plus audacieuses d'entre elles. En revanche, le public raffolait de ces ballets dramatiques que l'on associe d'ordinaire plutôt à la troisième génération de tragédie lyrique (celle de Rameau et Mondonville), écrites au même moment par les mêmes compositeurs. Fait amusant, la prermière des Festes Vénitiennes était précisément dirigée par... Louis de La Coste , le compositeur d'un des livrets les plus horrifiques de toute la tragédie en musique. L'œuvre n'a été redonnée qu'une fois sur instruments anciens, par Malgoire en 1991 (avec Brigitte Lafon, Sophie Marin-Degor, Douglas Nasrawi, Glenn Chambers ; mise en scène de François Raffinot). Hugo Reyne a fait le Prologue seul, Le Triomphe de la Folie sur la Raison dans le temps de Carnaval, en 2010, à La Chabotterie et à Versailles. Des extraits ont été enregistrés par Gustav Leonhardt (1995 ?), en couplage avec son Europe galante. Bref, ce n'est pas forcément ce que j'ai le plus envie d'entendre, alors que les tragédies lyriques de tout Collasse et La Coste, sans parler des compositeurs moins illustres et des compositions restantes des plus célèbres, restent à réveiller... mais c'est un témoignage capital si l'on s'intéresse à la musique baroque française. Et confié à ceux qui servent le mieux cette musique de ballet : Les Arts Florissants. 1829 – Ferdinand Hérold – Le Pré aux clercs Il a déjà été amplement question de Zampa ou la Fiancée de marbre, que je tiens pour le chef-d'œuvre de son auteur : ¶ Structure . ¶ Un peu de musique et distribution de la version donnée dans la même maison. ¶ Une parodie de Don Giovanni. ¶ ... vu sous l'angle de l'humour en musique. ¶ « Comique mais ambitieux » : une plus vaste évocation des finesses musicales de la partition. Mais le Pré aux clercs n'est pas en reste, et vaut bien davantage que les meilleurs Boïeldieu ou Auber. La seule notule qui lui est consacrée à ce jour l'est vraiment par le petit bout de la lorgnette , il faudra remédier à cela. Intrigue virevoltante tirée de la Chronique du règne de Charles IX de Mérimée, musique assez rossinienne (mais plus variée et raffinée), très positive, ne dédaignant cependant pas la mélancolie ou la poésie. Si l'on aime la Dame Blanche de Boïeldieu, c'est comparable, mais sans les baisses de qualité – les scènes continues et les ensembles sont le point faible de Boïeldieu, mais le point fort d'Hérold. Deux disques d'extraits ont été disponibles par le passé (l'un avec Pasdeloup, l'autre avec Radio-Lyrique), absolument épuisés aujourd'hui ; il faut peut-être tenter en médiathèque. Sinon, quelques rares bonnes représentations ont eu lieu (en particulier Serebrier à Londres, au début des années 90), les bandes radio sont parfois trouvables. Malheureusement, la plupart des documents sont bidouillés, puisque le monde musical (metteurs en scène inclus) ne sait manifestement jamais quoi faire des dialogues parlés dans ce type de répertoire, et particulièrement face à un public non locuteur... L'Opéra-Comique frappe fort sur ce titre : je ne peux pas préjuger de la direction de Paul McCreesh que je ne crois jamais avoir entendu dans ce type de répertoire (à peu près dans tous les autres, en fait, mais pas dans celui-là...), en revanche la distribution impressionne par son calibrage parfait. => Marie-Ève Munger, une Lakmé (gros succès à Saint-Étienne tout récemment), pour le rôle de soprano colorature d'Isabelle Montal. => Jaël Azzaretti, profil un peu plus léger et étroit, pour le rôle de second (semi-)comique de Nicette. => Michael Spyres (Mergy), à la fois souple et héroïque, grand maître de ces rôles paradoxaux du répertoire français. => Emiliano Gonzalez-Toro pour le ténor grave Comminges, choix astucieux que ce timbre étrange et ce petit accent pour terrifiant bretteur. => Éric Huchet pour le ténor bouffe Cantarelli, du grand luxe – seul risque, qu'il couvre les autres, notamment dans le grand trio de ténors final. => Les chœurs, qui ont de belles parties intégrées à l'action, avec Accentus, une bénédiction à chaque fois. Et puis Mais ce n'est pas tout. Parmi les choses sympathiques : ¶ Peu de concerts programmés, mais celui d'Anna Caterina Antonacci autour de la Chanson Perpétuelle de Chausson a l'air drôlement chouette : Mirages de Fauré, Promenoir des deux amants de Debussy, La Fraîcheur et le Feu de Poulenc, Il Tramonto de Respighi... et le Quatuor de Ravel. Rien de très original (on donne tout de même très peu en concert ces Fauré, Debussy et Poulenc-là), mais quel assemblage, et assez alléchants alliés à la personnalité qui les portera. Avec le pianiste Donald Sulzen et le Quatuor Zemlinsky. ¶ Le dernier opéra de Philippe Boesmans, Au Monde (adapté de Pommerat), très bien accueilli comme d'habitude, est plutôt tentant (comme d'habitude).

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8 avril

Into the Woods : un nouveau Sondheim au Châtelet

Stephen Sondheim est un nom qui, chez les Français, provoque encore un unanime haussement de sourcils. Ses triomphes outre-atlantiques n’ont que faiblement retenti chez nous, et son génie, unanimement applaudi des connaisseurs, n’a pas eu raison, pour l’instant, des réticences que les comédies musicales peuvent rencontrer parmi nos publics. Elles sont trop élaborées pour être un divertissement vraiment populaire, et les amateurs d’opéra, dont la « musique facile » est la hantise, ont tôt fait de les juger vulgaires. Pourtant, en fin créateur, Sondheim se plaît à jouer avec les frontières du genre : même s’il respecte les codes de Broadway (notamment la structure bipartite), et bien qu’il cherche avant tout à concevoir un spectacle qui fonctionne et qui plaise, il cultive un goût pour les structures narratives abstraites, et jusque dans sa manière de composer, recourt volontiers à des harmonies élaborées, proches du langage de Ravel. Les mélodies, qu’il forge à partir de quelques cellules génératrices faisant office de leitmotivs, ainsi que les rythmes, qu’il varie avec brio, sont toujours séduisants, mais très travaillés également. Pour les chanteurs, ce répertoire est franchement infernal ; il leur faut bannir tout artifice lyrique, adapter leur diction et leur jeu à des œuvres qui sont presque aussi théâtrales que musicales, et dompter les innombrables changements de métrique, de tempo, d’élocution, qui constituent toute la joyeuse légèreté des comédies musicales. Fort de son orientation artistique audacieuse, le théâtre du Châtelet, depuis quelques années, se fait l’ambassadeur de Sondheim, en programmant à chaque saison un nouveau musical de sa plume, dans des productions originales toujours extrêmement soignées. Après Sunday in the Park with George l’an dernier, le metteur en scène Lee Blakeley s’attaque à Into the Woods, autre collaboration entre Sondheim et le librettiste James Lapine, et l’un des plus grands succès du compositeur. Servi par des chanteurs que le projet enthousiasme visiblement, embelli par des décors et des costumes dont on admire la minutie et le bon goût, le spectacle est une franche réussite, que relèvent encore quelques trouvailles scéniques, comme l’usage de marionnettes pour figurer les animaux. L’à-peu-près n’a pas sa place dans cette vision du musical, où presque chaque détail est pensé, calibré, et tombe juste. La musique de Sondheim, dans Into the Woods, trouve l’équilibre idéal entre son aspiration à être comprise de tous, et son refus de sombrer dans la trivialité. Toujours inventive, toujours cohérente, elle bondit de genres en genres, de la comptine au blues, en passant par la berceuse et, surtout, le rap de la Sorcière… Ce pot-pourri, dont l’hétéroclite pourrait confiner au ridicule, sonne à la perfection, car jamais le trait n’est forcé ; les épisodes se succèdent à vive allure, le discours se renouvelle, et les thèmes, en devenant emblématiques des personnages, servent l’intrigue, comme lorsque le prince se met à parodier méchamment les vocalises de Raiponce. La seule vraie faiblesse du spectacle, hélas, est le livret. La trame du récit commence par entrelacer hardiment trois contes de fée classiques (Cendrillon, Jack et le haricot magique, le Petit Chaperon Rouge) et un conte moderne dont les héros, un Boulanger et sa femme, ne parviennent pas à avoir d’enfant. D’autres personnages, appartenant à l’imaginaire enfantin, font aussi leur apparition : une Sorcière, la princesse Raiponce (Rapunzel), les trois petits cochons, et ainsi de suite. Un narrateur, enfin, commente les événements avec désinvolture ; de sorte que le début du spectacle est drôle et enlevé. Mais le parti pris du happy end de la fin de la première partie, pour montrer dans la seconde le bonheur acquis se désagrégeant sous les coups d’une mystérieuse géante (sorte de symbole d’un fléau mondial) appesantit singulièrement le propos. Même si la musique est de qualité égale (avec l’étourdissant numéro Your Fault !), on se lasse insensiblement de la voix excessivement amplifiée du monstre, de la pirouette vue et revue du narrateur qui prend part à l’histoire, de ces références appuyées à la psychanalyse, ou du relativisme moral un peu tiède, qui décourage toute tentative d’interprétation du déclin final. Les répliques perdent en saveur, et même la mise en scène, partout ailleurs si convaincante, est plus statique ; si bien que les dernières minutes semblent longues. Les chanteurs, en revanche, ne déméritent pas, pendant les trois heures du spectacle. Retenons le couple Nicholas Garrett – Christine Buffle, dont les voix de boulangers sont impeccablement timbrées et justes. Pascal Charbonneau , en Jack, et Kimy McLaren , en Cendrillon, dominent leur rôle avec virtuosité, et réussissent vraiment à donner une épaisseur à leur personnage. Le reste de la distribution, en grande majorité britannique, nous régale de son bel accent – et l’énergie théâtrale de la troupe doit beaucoup à Leslie Clack (le Narrateur) et de Beverley Klein (la Sorcière), qui brillent, plus que par leur voix, par leur jeu engagé. La trentaine de musiciens de l’Orchestre de chambre de Paris donnent à la musique l’impulsion nécessaire ; on regrette simplement des petit manquements chez les cordes, dont le timbre paraît parfois gracile, et la justesse compromise. Pour autant, les apothéoses des fins d’actes, où tous les acteurs reviennent sur scène, sont de grands instants de liesse, dont le souvenir emplit de gaîté. On attend avec impatience le Sondheim de l’année prochaine ! Crédits photographiques : Rebecca de Pont Davies (la Mère de Jack), Pascal Charbonneau (Jack), Valentin Johner et Claire Vialon (Milky-White) ; Kimy McLaren (Cendrillon) et Nicholas Garrett (le Boulanger) © Marie-Noëlle Robert / Théâtre du Châtelet



Classique... mais pas has been

8 avril

Jean-Yves Thibaudet, le pianiste aux mains heureuses

INTERVIEW - Généreux et enthousiaste, le pianiste Jean-Yves Thibaudet se produit rarement en France, sa terre natale. Il poursuit une carrière éblouissante depuis les Etats-Unis où la chance lui a souri il y a trente-cinq ans. Il donne à Bordeaux un récital consacré à Debussy. Pianiste français mais carrière américaine ? Elle se fait à moitié aux Etats-Unis, à moitié en Europe. Je n’ai jamais autant joué en France que depuis dix ou quinze ans, ca me fait très plaisir. J’ai passé des saisons entières avec 125 concerts dans le monde et pas un en France. Je me suis très longtemps demandé pourquoi. Je crois que les gens m’en voulaient d’être parti aux Etats-Unis. Pourquoi êtes-vous parti ? Ce n’était pas mon choix. J’avais 18 ans. On ne me proposait rien en France. J’ai gagné le Young Concert Artist de New York qui a fait boule de neige. Je me suis installé là-bas car j’y passais sept à huit mois par an. Ce sont des choix qui se font d’eux-mêmes. Que faut-il pour faire une grande carrière ? Le talent et le travail sont une première chose. Le reste n’est pas contrôlable. Il faut du charisme, du caractère, comme en politique ! Quand on va sur scène, il faut que les gens soient excités, qu’ils ressentent quelque chose. Arthur Rubinstein disait qu’il fallait trois choses : le talent, le travail et… la chance. J’en ai eu beaucoup. Quel fut votre premier coup de pouce de la chance ? Arturo Benedetti Michelangeli annule un récital à Munich. Je n’avais rien fait à l’époque, juste le concours à New-York. Mon agent a appelé le promoteur pour lui dire « j’ai ce petit jeune-là ». Il lui a fait confiance. J’ai interprété la sonate de Brahms en fa mineur puis du Ravel, je m’en rappelle très bien ! Les spectateurs de la Herkulessaal l’ont appris au dernier moment. Ils sont bien élevés, ils ont bien réagi (rires). La chance aussi d’être enregistré très tôt chez DECCA ? Oui ! C’était lors d’une émission de télévision en Hollande genre « Le grand échiquier ». Le pianiste qui devait jouer le Concerto de Liszt avec le chef Riccardo Chailly annule. De nouveau, j’y vais. Chailly venait d’être nommé directeur musical du Concertgebouw d’Amsterdam. Comme il était chez Decca, le directeur du label vient l’écouter. Non seulement je joue avec un des meilleurs orchestres du monde, dirigé par un grand chef, mais en plus le directeur de Decca m’entend et décide de me faire signer un contrat ! Ca fait 25 ans que j’enregistre chez Decca. De grands chefs vous ont aussi soutenu, n’est-ce pas ? Une autre drôle d’histoire ! J’ai rencontré Charles Dutoit dans une croisière musicale. Plus tard à Washington, on me fait savoir qu’il veut m’entendre, à midi, après les répétitions avec l’orchestre. Coïncidence : cette même semaine Daniel Barenboïm dirigeait « les noces de Figaro » à l’opéra, dans le même bâtiment. Le violoncelliste Mstislav Rostropovitch, directeur musical de l’orchestre, était là aussi. Ils devaient déjeuner ensemble (rires). J’ai donc joué pour les trois ! Dans la foulée, j’ai eu des engagements avec les trois ! On voudrait le planifier, ca n’arriverait pas… Votre « lignée » pianistique descend de Ravel. Est-ce un concept pertinent ? Oui c’est très important. Lucette Descaves, mon professeur quand j’avais 11 ans, était une amie proche de Ravel. J’y crois complètement : de génération en génération, on se transmet des traditions, un héritage et même des erreurs dans les partitions de Ravel ou de Debussy ! Reine Gianoli m’a enseigné l’art de Bach, Beethoven, Mozart. Je vais encore jouer devant Aldo Ciccolini, dès que j’en ressens le besoin, comme récemment avec le concerto « L’Empereur » de Beethoven. Ca m’a sécurisé d’avoir la bénédiction du patriarche. J’ai devant moi un arbre généalogique de cette famille de pianistes. Il fait trois kilomètres… je ne sais pas où le mettre ! Un programme de couleurs infinies Jean-Yves Thibaudet propose aux Bordelais un récital entièrement consacré à Debussy. Paradoxalement pour ce « French pianist », composer ce récital lui a demandé « beaucoup de temps pour choisir des morceaux populaires (Le Clair de Lune, les Estampes, L’ile joyeuse) et des œuvres témoins de sa modernité. Debussy a créé un nouveau langage harmonique, c’est fascinant. Cet équilibre du programme est très important, comme un repas dans un grand restaurant. J’ai choisi en première partie le deuxième cahier des Préludes. Il faut vouloir entrer dans ce monde extraordinaire, un monde de sonorités, de raffinement. Il faut être très concentré, on peut travailler pendant des heures pour chercher des couleurs. Debussy passait beaucoup de temps avec des peintres et des poètes, des gens venus de l’Espagne, de l’Orient. Ils s’inspiraient les uns des autres. Il faut trouver des variétés richissimes de couleurs. On voudrait avoir quinze mains, quinze pianos, quinze pédales ! » Jean-Yves Thibaudet. Mardi 8 avril, 20 h, Auditorium. Bordeaux. 8-70 €. 05 56 00 85 95. Article paru dans Sud Ouest du 6 avril 2014.

Maurice Ravel
(1875 – 1937)

Maurice Ravel (7 mars 1875 - 28 décembre 1937), était un compositeur français de l’époque moderne. Avec son aîné Claude Debussy, Ravel fut la figure la plus influente de la musique française de son époque et le principal représentant du courant dit impressionniste au début du xxe siècle. Son œuvre, modeste en nombre d'opus (quatre-vingt-six œuvres originales, vingt-cinq œuvres orchestrées ou transcrites), est le fruit d'un héritage complexe s'étendant de Couperin et Rameau jusqu'aux couleurs du jazz et d'influences multiples dont celle, récurrente, de l'Espagne. Caractérisée par une grande diversité de genres, la production musicale de Ravel respecte dans son ensemble la tradition classique et s'étale sur une période créatrice de plus de quarante années qui la rendent contemporaine de celles de Fauré et Debussy mais aussi de Stravinski, Bartók ou Gershwin. La grande majorité de ses œuvres a intégré le répertoire de concert. Parmi celles-ci le ballet symphonique Daphnis et Chloé (1909-12), le Boléro (1928), les deux concertos pour piano et orchestre (pour la main gauche, 1929-31 ; en sol majeur, 1930-31) et l’orchestration des Tableaux d'une exposition de Moussorgski (1922) sont celles qui ont le plus contribué, depuis des décennies, à sa renommée internationale. Reconnu comme un maître de l’orchestration et un artisan perfectionniste, Ravel ne s'est jamais départi d'une sensibilité et d'une expressivité particulière.



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