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Musique classique et opéra par Classissima

Maurice Ravel

lundi 31 août 2015


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28 août

L’Heure Espagnole à Nantes et à Angers

Classiquenews.com - ArticlesAngers Nantes Opéra. Ravel : L’Heure Espagnole, 9-23 septembre 2015 . Créée à l’Opéra-Comique en mai 1911, la comédie musicale imaginée par Ravel joue avec délices et subtilité des genres mêlés, à la fois chronique réaliste et féerie aux parfums allusivement espagnole (l’action se déroule à Tolède au XVIII ème). Épouse de l’horloger Torquemada, Concepcion s’ennuie ferme : elle compte les heures et ne peut guère solliciter le poète Gonzalve, apparemment épris mais qui repousse toujours toute effusion. C’est un séducteur impuissant qui la rend chèvre. Aussi quand paraît le beau muletier Ramiro, la jeune femme s’éprend aussitôt de lui… Le vaudeville un rien coquin et savoureux inspire à Ravel, une forme inédite, musicalement extrêmement sophistiquée, à la mesure de son génie comme orchestrateur toujours audacieux, jamais en manque d’inspiration et d’expérimentation. Outre le raffinement de son langage musical, la justesse de sa prosodie (les récitatifs et dialogues sont d’une précision exceptionnelle), Ravel subjugue encore aujourd’hui par la modernité du sujet : il y est bien question du désir féminin. Concepcion aime les hommes et exprime son désir de façon manifeste sous couvert de l’anecdote et de la comédie. La liberté de ton, la franchise des situations, souvent très comiques (les hommes cachés dans les horloges à la barbe de Torquemada), tout cela réinvente la scène théâtrale à l’aube de la première guerre, et souligne l’originalité d’un Ravel décidément inclassable : son imaginaire lyrique relève déjà d’un impressionnisme surréaliste réceptif à l’activité de la psyché ici féminine : seule le personnage de Concepcion et dans une moindre mesure, Ramiro grâce au regard que lui porte la jeune espagnole, ont vraiment de l’épaisseur. Il n’en fallait pas moins pour rebuter l’audience parisienne, jamais très ouverte à tant de nouveautés poétiques.

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27 août

CD, compte rendu critique. Ravel / Schmitt. Larderet, Ose, Daniel Kawka, direction (1 cd)

CD, compte rendu critique. Ravel / Schmitt. Larderet, Ose, Daniel Kawka, direction (1 cd Ars produktion). L’excellent Daniel Kawka s’attache pour ce premier disque avec Ose le nouvel orchestre qu’il a fondé depuis 2013, au Ravel somptueusement coloriste et d’un souci rythmique tout autant ciselé, trouble, impétueux, souvent déconcertant. Preuve est faite que le maestro aborde comme peu aujourd’hui le répertoire français du XXè avec une finesse convaincante voire enchanteresse. D’emblée, le programme réjouit par sa justesse de lecture et l’intelligence du couplage, regroupant 3 œuvres esthétiquement proches. La superbe lecture du Concerto pour piano pour la main gauche (1929) convainc : dès le début, les climats scintillants, riches en résonances multiples (gong) parfums d’Asie et de rumeurs guerrières, comme en un voile obscur et diffus fourmillent, menaçants et suractifs, avant que les cordes orientent magiquement et subtilement le flux musical, vers la lumière enfin reconquise : déchirement et aube où jaillissent des harmonies dissonantes d’un monde instable. C’est euphorie orchestrale aux miroitement inouïs montre l’hypersensibilité du chef et de ses instrumentistes : ils offrent un tapis exceptionnellement vibrant et palpitant au pianiste soliste, lui aussi en phase émotionnelle avec ses confrères. L’intériorité, l’appel à la paix, au rêve, au songe s’expriment et se libèrent au fur et à mesure ; l’équilibre préservé piano et instrumentiste rétablit cette verve narrative de l’Allegro central, où Ravel fait scintiller chaque famille d’instruments avec un relief mordant parfois jazzy (les deux Concertos font suite à la découverte par Ravel de l’urbanité américaine lors d’un voyage de 5 mois en 1928), produisant cette facétie presque innocente que Daniel Kawka sait ciseler avec la finesse et ce goût de la vibration détaillée, entre ivresse et quasi implosion contrôlée, que nous lui connaissons (et qui faisait par exemple tout l’intérêt de ses Wagner dijonais en 2014). La jubilation des instruments fait sens avec d’autant plus de cohérence que le chef caractérise chaque séquence sans omettre le flux organique qui les relie l’une à l’autre. Intercalaire d’un onirisme non moins prenant, et ici enregistrée en première mondiale, la version pour piano et orchestre du poème symphonique “j’entends dans le lointain” d’un Florent Schmitt sexagénaire (1929), est une sublime immersion poétique de 11 mn (inspirée du vers du Lautréamont des Chants de Maldoror) qui comme les deux Ravel, fait valoir et la brillance feutrée du soliste et les couleurs de l’orchestre, sans omettre, la maîtrise du chef à assembler les parties en une totalité organique, d’un flux mobile et irisé. Du matériau musical façonné par l’élève de Massenet et de Fauré et qui fut Prix de Rome en 1900 puis membre de l’Institut en 1936, Daniel Kawka fait entendre les élans cosmiques d’une partition qui soigne et l’intime et l’expression d’un espace plus vaste, parfois inquiétant parfois flamboyant, coloré par le cri, la douleur, l’angoisse nés de la guerre. Sans jamais épaissir la texture orchestrale, toujours partisan de la clarté et d’une souveraine transparence, le maestro très inspiré par le répertoire offre une leçon de direction, à la fois claire et profondément habitée. Schmitt fait entendre sa résignation face à la fatalité : rien n’empêche la barbarie humaine, rien ne peut juguler l’horreur qu’a l’homme à produire l’innommable. D’une sensualité debussyste et d’une douleur fauréenne, la partition originellement pour piano seule (et l’une des plus difficiles du répertoire comme l’est le Gaspard de la nuit de Ravel), déploie des sonorités inédites, fortes, intenses, violentes au diapason d’une conscience qui semble mesurer la terreur absolue qu’impose la guerre. Le geste du chef rétablit la gravité inquiétante de la partition : l’une des plus captivantes de son auteur avec La Tragédie de Salomé u Le petit elfe Ferme-l’œil”, toutes deux, partitions du début de la carrière de Schmitt (propres aux années 1910). Le programme se conclut avec le Concerto en sol, achevé en 1931, en trois mouvements : Allegramente, Adagio assai et Presto, d’une ivresse constellée de subtilités instrumentales et rythmiques d’une acuité permanente. Le chef exploite toutes les nuances et chaque accent qui intensifient l’ambiguité harmonique et rythmique en particulier dans le mouvement lent (Adagio assai) : à travers l’hyperactivité des instruments et la complicité qu’établit le piano avec ses partenaires (flûte, surtout cor anglais), toute la rêverie lointaine s’exprime et se libère en une extase collective irrésistible. La course finale (Presto) engagée par le clavier suivi par bois et cuivres avant le basson impétueux revêt des allures de marche volubile et lunaire d’un allant aussi vif que détaillé. L’option instrumentale qui rétablit les justes proportions que souhaitait Ravel, en particulier les cordes à maximum 60 musiciens, apporte ses bénéfices, accusant la clarté et la transparence de la texture enfin restituée. Dans les deux Ravel; le pianiste suit, en complice éclairé, le souci des nuances et l’équilibre instrumental défendus par le chef : une entente indiscutable fait rayonner l’affinité des interprètes avec les œuvres choisies. Immense coup de coeur et donc CLIC de classiquenews de septembre 2015. CD, compte rendu critique. Ravel / Schmitt. Larderet, Ose, Daniel Kawka, direction. Enregistré en février 2915 à Grenoble (1 cd)




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26 août

Compte-rendu, concert. Vilabertran (Espagne), Festival Schubert, Eglise Santa Maria. Le 20 août 2015. Lieder de Schubert, Shéhérazade de Ravel, Wesendonck Lieder de Wagner. Measha Brueggergosman, soprano. Justus Zeyen, piano.

Bien moins célèbre que son prestigieux voisin de Peralada – qui affichait cet été des noms tels que J. D. Florez, E.M. Westbroek, M. E. Cencic, K. F. Vogt ou encore Diana Damrau -, le Festival de Vilabertran, dédié au divin Schubert, n’a pourtant pas à rougir de sa programmation : D. Röschmann, Sarah Conolly ou le fidèle Matthias Goerne s’y produisent (jusqu’au 29 août) – pour ce qui concerne la musique vocale -, mais le piano (Ignasi Cambra, Ivan Martin) ou la musique de chambre (Quatuor Casals, Quatuor Klimt) y sont également fêtés. Pour cette Schubertiade 2015, c’est à la superbe soprano canadienne Measha Brueggergosman qu’est revenu l’honneur du concert d’ouverture, dans la magnifique abbatiale romane de la cité catalane, où se déroule tous les concerts. Après avoir reçu le Premier Prix du Concours de Chant de Montréal en 2002, la carrière de la chanteuse afro-canadienne a pris un formidable essor ; elle s’est produite depuis aux quatre coins de la planète. C’est l’une des personnalités artistiques les plus complètes de sa génération, et son répertoire comprend aussi bien la mélodie que le negro spiritual, l’oratorio que l’opéra. Elle ne pouvait débuter son programme sans rendre hommage au dédicataire du festival – par des lieder de Schubert donc. Le timbre chaleureux et habilement changeant de la cantatrice séduit d’emblée le public, qui peut apprécier aussi une approche très soignée du texte : une grande voix qui soit également une diseuse, voilà une magie rare…comme on peut l’apprécier dans les célèbres lieder Ganymed ou La jeune fille et la Mort (Der Tod und das Mädchen). Après une pause qui permet à l’audience de profiter du superbe cloître roman attenant à l’église, Brueggergosman aborde le célèbre cycle Shéhérazade de Ravel. La caresse et la plénitude de sa voix – que l’on se surprend parfois à comparer à celle de Jessye Norman – y fait merveille. En plus d’une excellente diction de notre idiome, la rondeur du timbre, sa douceur chaude, la sensualité de la ligne transmettent l’émotion et la poésie du texte – comme de la musique – de Ravel. Elle poursuit avec les non moins sublimes Wesendonck Lieder de Richard Wagner, un compositeur qui met en valeur nombre de ses qualités. La précision de la diction permet là aussi une évocation poétique admirable, et la subtilité des nuances s’avère ensorcelante, notamment dans le dernier des cinq Lieder, le somptueux Traüme. En bis, elle offre un negro spiritual où son âme sensible et une émotion à fleur de peau imposent d’abord un long silence avant de laisser place à d’impétueux applaudissements. Bref une soirée très réussie – à porter également au crédit du piano de Justus Zeyen, dont le toucher souple a su rendre justice aux atmosphères des différentes pièces. Vilabertran est un festival attachant dans un cadre enchanteur… qu’on languit déjà de retrouver l’été prochain ! Compte-rendu, concert. Festival Schubert de Vilabertran, Eglise Santa Maria. Le 20 août 2015. Lieder de Schubert, Shéhérazade de Ravel & Wesendonck Lieder de Wagner. Measha Brueggergosman, soprano. Justus Zeyen, piano.



Resmusica.com

25 août

Gergiev joue à domicile avec Moussorgski

Valery Gergiev est à son affaire dans un programme intégralement conçu en hommage à Moussorgski. Valery Gergiev a de la constance et de la persévérance ! Bien que débordé par un emploi du temps souvent ingérable, il se plait à approfondir, encore et toujours, ses liens avec certaines de ses partitions fétiches. Ainsi, il grave ici sa troisième interprétation des Tableaux d’une exposition dans l’orchestration de Maurice Ravel, après celles avec le London Philharmonic (Decca) et avec le Philharmonique de Vienne (Philips). Le chef pouvait toujours dire qu’il n’avait pas encore gravé cette œuvre avec son orchestre du Mariinsky : c’est désormais chose faite. Bien évidemment, le chef et l’orchestre connaissent les moindres recoins de cette partition, qu’ils jouent sous toutes les latitudes, et Gergiev sait jouer de l’orchestre comme personne dans cette œuvre. L’Orchestre sonne avec vaillance et splendeur, avec des pupitres d’une plastique sublime. Dans la Nuit sur le Mont chauve, proposée en conclusion (et jouée dans sa version originale), Gergiev fonce tête baissée et met en avant la force primitive de l’orchestration du compositeur. Grande basse de notre temps, Ferruccio Furlanetto est l’un des interprètes majeurs du rôle de Boris Godounov, c’est dire qu’il connaît les recoins de l’âme torturée de Moussorgski. Parfois un peu trop maniérée dans sa recherche d’effets de style et de langue, cette lecture reste intéressante pour son intelligence conceptuelle, assez éloignée des versions plus noires des grands chanteurs russes. Bien enregistré, ce disque fera chauffer les platines dans un répertoire de démonstration.

Carnets sur sol

20 août

[Carnet d'écoutes n°81] — Gossec vs. Mozart, Adolphe Blanc – Classique au vert, Concours de Clermont-Ferrand, le nouveau son de Berlin – Louis Hendrikx, Voces8…

Le Septuor d'Adolphe Blanc Excellente surprise en découvrant ce compositeur (1828-1885), né à Manosque, ayant étudié à Paris avec Halévy – d'ailleurs auteur d'une comédie lyrique / opéra comique (mes sources ne sont pas claires [1 ]), Les deux Billets, jouée salle Herz et salle Pleyel en 1868) –, mais spécialisé dans la musique de chambre. On trouve quelques jolies choses de lui au disque (pièces avec cor, trio avec clarinette, quintette pour piano et vents…), mais au sommet se situe ce Septuor (1860) dont – ce n'est pas une coïncidence ! – on trouve au moins quatre versions différentes. C'est une sorte de Czerny plus tardif et plus mélodique, d'une simplicité raffinée et très généreuse (quelque part entre la rigueur formelle de Czerny et les trouvailles de Du boi s), assez irrésistible en ce qui me concerne. Il est écrit pour quatre cordes (une de chaque tessiture jusqu'à la contrebasse), clarinette, basson et cor, donc assez loin, de prime abord des typologies habituelles – qui incluent le hautbois, faute de quoi le violon mène la danse par défaut –, mais en réalité, le septuor n'étant de toute façon pas un ensemble canonique, on trouve peu d'exemples « réguliers ». Beethoven et Berwald avaient choisi la même formation, mais Ries incluait un second cor et un piano au lieu du basson et de l'alto, Hummel la flûte, le hautbois et le piano au lieu de la clarinette, du basson et du violon (voire la trompette au lieu du cor), Moscheles le piano au lieu du basson, Kalkbrenner le hautbois et le piano au lieu du violon et de l'alto, Onslow les cinq vents, la contrebasse et le piano, Spohr la flûte et le piano au lieu de l'alto et de la contrebasse… En somme, sa nomenclature est assez classique lorsqu'il s'agit de septuors sans piano. La monographie chez ATMA (par Les Vents de Montréal), seul disque exclusivement consacré au compositeur, est évidemment à recommander (et c'est une belle interprétation, tout en rondeurs) ; néanmoins, si l'on parle uniquement du Septuor, j'aime davantage la lecture plus franche et vive de l'Ensemble Charis pour SWR Music – de surcroît couplée avec un bon Quintette pour piano et cordes de Goetz, un très beau Quintette à cordes d'Onslow et, quasi-tube du disque, le septuor de Berwald dans une très belle version. Il existe aussi la version de l'Ensemble Acht chez Thorofon, moins brillante instrumentalement, couplée avec un Octuor (très bien écrit, sans être superlatif non plus) du compositeur (allemand) Ferdinand Thieriot. Enfin, je n'ai pas encore écouté celle de l'Octuor de France chez Calliope (couplée avec le Septuor de Beethoven). À recommander pour les amateurs de musique de chambre avenante et pas trop formelle – aux amateurs de musique de chambre française du XIXe ou de pièces à vent, plutôt qu'à ceux de Schumann et Brahms, disons. [L'un et l'autre n'étant absolument pas exclusifs, il va sans dire.] Symphonies romantiques alternatives Quand on en a assez de réécouter Beethoven, Schumann et Brahms, il existe d'autres solutions. Je ne dis pas que ce soit aussi bien (encore que, concernant Brahms, ça puisse se discuter), mais c'est tout de même de la musique profondément enthousiasmante dans certains cas. Petite réécoute ces derniers temps de quelques-uns d'entre eux : Czerny (surtout la Première, une des plus belles symphonies de tous les temps, du Mendelssohn beethovenisé), Sinding (étonnamment tempêtueux), (Norbert) Burgmüller (avec des scherzos et finals particulièrement roboratifs), van Gilse (les deux premières sont de l'excellent post-Brahms), d'Albert (déjà dans un post-romantisme pastoral plus typé XXe – les concertos pour piano, en revanche, débordant de soli, forment un véritable pendant à ceux de Brahms, et le concerto pour violoncelle évoque celui de Dvořák en moins mélodique et plus raffiné). En revanche, toujours pas convaincu par celles de Herzogenberg, tantôt formelles façon Brahms, tantôt pittoresques, mais jamais très marquantes (pourtant, avec la NDR & Beermann, CPO n'a pas fait les choses à moitié !). C'est bien dans la musique de chambre qu'il faut le fréquenter sans réserve. Le nouveau son du Philharmonique de Berlin En attendant ses nouvelles aventures , chacun poursuit l'écoute attentive de l'orchestre emblématique de tous les autres, et, après m'être laissé dire grand mal de l'enregistrement du Troisième Concerto pour piano de Prokofiev (Lang / Rattle), je ne reviens pas de mon émerveillement : point de cogne, les bûcheronnées de Lang se font caresses et la pâte de l'orchestre, plus transparente que jamais, comme si l'âme de Berlin était désormais contiguë à celle de Debussy plutôt qu'à celles de Brahms ou R. Strauss. Tout cela est assez significatif de la mutation débutée dès la mort de Karajan, et particulièrement accélérée par Rattle, non seulement en ouverture du répertoire, mais surtout en matière de son, qui ne se caractérise plus par son fondu mais par une limpidité exemplaire. (Ce n'est pas pour rien que Rattle est plus ou moins le plus grand interprète de Debussy et Ravel qui fut jamais.) On parle souvent de baisse de niveau, et sans doute que la transition fut difficile (Abbado n'étant de plus, ainsi qu'en atteste son passage à la Scala, pas fondamentalement un très grand bâtisseur de sons – il l'est devenu, certes, mais bien plus tard) depuis une identité germanique opaque et suave un peu univoque, vers le magnifique orchestre polyvalent qu'il est devenu. Il n'empêche que le résultat est désormais enthousiasmant. Du Prokofiev diaphane et délicat, surtout dans ces concertos martelants, ce n'est pas tous les jours, et nous en sommes tout réjouifié. Classique au vert : Voces8, Brahms, Gossec, sonorisation Sous un chapiteau au milieu du Parc Floral de Paris de Vincennes, une des rares séries de concerts estivaux, le week-end : à 16h, un vrai concert d'1h15 à près de 2h… Pour 6€ l'entrée, confortable rétribution. Public mêlé, où l'on croise aussi bien des habitués en manque que des estivants candides. Tous les concerts, pour le confort acoustique, sont sonorisés, mais assez habilement, je dois dire : le son reste très localisé, simplement renforcé par confort par le système (qui spatialise assez finement). C'est salutaire pour les petites voix de Voces8 (surtout pour les spectateurs sur les côtés), plus discutable pour la musique de chambre (instruments suffisamment puissants, les micros mettant impitoyablement en valeur la moindre fluctuation de timbre ou de justesse), et même assez étrange pour la musique symphonique. Mais ainsi, tout le monde entend, et les équilibres sont plutôt respectés. Vu pour ma part trois concerts. ¶ Voces8 (finalement découvert comment on le prononçait : « votchès », à l'italienne, et « eight », à l'anglaise – j'étais tenté par « vokès/votchès ottavæ », mais je me doutais bien que je m'égarais) propose un mélange de musique contrapuntique du début du XVIIe siècle (sacrée ou non) et de tubes de la chanson, du gospel ou du jazz réalisés spécialement pour huit voix a cappella par leur arrangeur attitré. Ils excellent aussi bien dans l'un que dans l'autre ; voyez par exemple leurs Motets de Bach , référence absolue, même si la version au disque avec les doublures instrumentales est un peu moins hallucinante. Leurs voix très douces et flexibles (technique lyrique de chœur et pas d'opéra, en fait) leur permet de ménager des transitions très aisées vers les techniques de chant propres à la chanson (voir là ), avec une exactitude stylistique à chaque fois assez épatante. Pour ne rien gâcher, présentation dans un très bon français par la moitié des membres de l'ensemble, et sens de la chorégraphie, un certain enthousiasme communicatif : à la fois très grand public et de très grande qualité. ¶ Schumann et Brahms par Pierre Fouchenneret (violon), Victor Julien-Laferrière (violoncelle) et Hortense Cartier-Bresson (piano). Fantasiestücke en version violoncelle, Première Sonate pour violon, Kinderszenen, et côté Brahms, le monumental Premier Trio (1854, mais ici dans la version révisée courante, plus brève). Les timbres n'étaient pas très flattés par les micros, mais j'ai été très séduit par la façon de mettre en valeur les derniers temps de chaque mesure, de rendre la poussée plus prégnante et naturelle (le balancement du 6/8 dans la Sonate de Schumann, par exemple). Et puis quelle enchantement d'entendre (première occasion en ce qui me concerne) le Premier Trio de Brahms ! Presque trop de musique, même dans cette version courte de 1889… au bout des deux premiers mouvements, on est déjà presque repu de beautés. En tout cas, l'occasion de profiter de ces œuvres programmées régulièrement (même très souvent, du côté des Schumann), mais que le tourbillon des raretés ne laisse pas forcément le loisir d'aller entendre pendant la haute saison. ¶ Symphonie Op.6 n°3 de Gossec, Second Concerto pour flûte et Symphonie n°29 de Mozart par Juliette Hurel, l'Orchestre de Chambre Pelléas et Benjamin Lévy. La symphonie de Gossec (un peu la sensation de la soirée, aussi bien sur le principe que sur le résultat) était étrangement jouée en tranches, premier mouvement au début du concert, dernier mouvement à la fin, et mouvement lent porté disparu. Mais il était un peu rude pour Mozart d'être joué en telle comparaison, même avec d'aussi belles œuvres programmées : le premier mouvement de Gossec, très typé opéra gluckiste, mais avec beaucoup plus de matière proprement musicale, comme le dernier mouvement (un immense fugato sombre) sonnaient comme une démonstration de virtuosité vis-à-vis d'une face plus galante de Mozart (encore que, les deux premiers mouvements de la 29e, tout de même !). À en juger par les réactions de notre compagnie et de tout le public, mon impression a été largement partagée. L'Orchestre de Chambre Pelléas joue sur instruments modernes avec des modes de jeu « informés », avec un spectre très aéré, au détriment quelquefois de l'expression – le style est là, mais l'impact dramatique est parfois ténu, alors même que les tempi de B. Lévy sont assez spectaculairement vifs. Je crois néanmoins que l'orchestre (tout petit ce soir, cordes en 4/4/2/2/1 !), certes pas complètement exempt de faiblesses (la justesse, très honorable, n'est pas celle des ensembles d'élite), a monté en gamme au fil des années. À suivre, ils pourraient tenir une niche intéressante (actuellement occupée à Paris par l'Orchestre de Chambre, mais ailleurs en France…). Expériences très valorisantes pour le public, dans un contexte qui n'incite guère à la solennité des salles de concert – les bruits extérieurs sont présents, mais l'effet de plein air empêche aussi les sons parasites de se mélanger à la musique. (D'où l'utilité de la sonorisation, sans doute.) Concours de chant de Clermont-Ferrand 2015 Spécialisé à l'origine dans le lied, la mélodie et l'oratorio (bien qu'un peu dilué désormais, pour des raisons d'insertion professionnelle…), le concours a cette année couronné Elsa Dreisig . Les extraits proposés (opéra) ne la montrent pas sous son meilleur jour (un peu d'acidité), mais c'est l'une des plus hallucinantes récitalistes de lied ou mélodique que j'aie jamais vues… même en se comparant aux grandes idoles documentées par le disque, elle figure parmi les meilleures, à tous les niveaux de la voix, de l'expression et du jeu… sans mentionner la plasticité exceptionnelle entre les styles. Pas très étonnant que dans une compétition de jeunes chanteurs, elle écrase un peu durement la concurrence – on ne dispose que d'extraits, mais on entend surtout de bons chanteurs à côté, pas des artistes absolument épanouis. Reste à espérer que l'opéra (qui lui offrira surtout des rôles légers à suraigus, vraisemblablement) ne la détraquera ni ne la détournera de son répertoire de prédilection (dont, il est vrai, un chanteur ne peut vivre – qui, aujourd'hui, à part Goerne, finance sa blonde paie son loyer avec le lied ou la mélodie ? même Kirchschlager et Gerhaher doivent faire de l'opéra ou de l'oratorio). En tout cas, elle a gagné un engagement pour une production prochaine, puisque c'est le principe de ce concours – qui, au lieu de dépenser des prix, en profite pour faire son recrutement. Utile pour tout le monde. Je n'ai pas encore regardé en entier les vidéos proposées par Classiquenews Fin d'un monde Ce n'est pas musical, mais la musique étant de plus en plus indéfectiblement liée aux tuyaux – en tout cas si l'on veut disposer d'un peu plus d'offre que dans les rayons désertiques des disquaire –, je découvre avec effroi des logiciels et même des sites qui ne peuvent être chargés qu'en se connectant avec un compte Google ou Facebook. Encore, les sites ou logiciels uniquement développés pour des portables, ça peut s'expliquer (utilité particulière, systèmes d'exploitation différents…), mais conditionner le simple accès à un site (je ne parle même pas d'inscription !) à la possession et au partage de données aussi tentaculaires, c'est assez terrifiant. La Toile que j'ai connue s'effiloche. Verdi Beaucoup écouté de versions alternatives des opéras de maturité (disons, à partir de Macbeth-Stiffelio) de Verdi, il faudra en toucher un mot : les studios couramment disponibles sont très loin d'avoir la même saveur que ces versions échevelées sur scène, par des voix plus typées et des artistes beaucoup plus concernés. (Dire que nombre d'entre nous découvrent Verdi avec le New Philharmonia de Gardelli, Abbado ou Muti…) Mais ce serait un peu long, d'autant que les réécoutes se poursuivent dans la perspective de la préparation d'une vaste notule qui lèvera tous les mystères d'une notion glottologique fondamentale. On parlera discographie plus tard. Parsifal Parce qu'on ne peut pas faire un carnet d'écoutes sans un peu de Wagner. ¶ Réécoute de Levine 1985 (Meier, P. Hofmann, Estes, Sotin, à Bayreuth). Ma version de chevet, toujours aussi étonnante : c'est la plus lente de toute la discographie (un peu plus que Goodall, nettement plus que Knappertsbusch), et pourtant elle paraît avancer très vive, toujours tendue comme un arc, élargissant la poésie de chaque instant sans jamais faire perdre de vue les rapports harmoniques et la « directionnalité » du propos (le problème des versions Knappertsbusch, par exemple). Et puis, une fête vocale (Estes un peu moins que les autres, mais il paraît souffrant avec beaucoup de panache). Cette version est tellement magnétique qu'à chaque fois, je me mets le III en entier, puis ai envie d'essayer le I… et me réécoute tout jusqu'à la fin du III. À chaque fois. ¶ Réécoute de Janowski 2011 (DeYoung, Elsner, Nikitin, Selig), une autre de mes versions indispensables (Selig offre le Gurnemanz le plus naturellement parlé de la discographie, fascinant à suivre avec le texte ou la partition), et ici, il se produit l'inverse : la direction est plutôt rapide si on observe les minutages, mais rien ne paraît pressé, on a l'impression d'un déploiement d'une grande plénitude. (On pourrait en dire autant d'Armin Jordan.) Moins de grain que Levine, mais orchestralement, peut-être le plus bel acte III de la discographie… (Vocalement, Elsner et DeYoung ne sont pas aussi solides que la plupart des concurrents, mais dans du Wagner, ce n'est pas si important.) ¶ Réécoute de Krauss 1953 (Mödl, Vinay, London, L. Weber), vive, cursive et lumineuse dans une atmosphère assez crasseuse (son nébuleux de l'orchestre, chanteurs poisseux…), un paradoxe assez fascinant. ¶ Découverte de Goodall 1971 (Shuard, Vickers, Bailey, Hendrikx, McIntyre), que j'avais laissé passer lors de sa publication en 2008 par le label du Royal Opera House de Covent Garden. Pourtant, la franchise de Shuard, la tenue de Bailey, la curiosité de Goodall (surtout depuis la découverte de ses magnifiques Meistersinger en anglais), tout m'y aurait poussé. L'orchestre est assez imprécis (et même le chœur, dans la section a cappella avant la scène d'Amfortas, plutôt débraillé…), dû sans doute à une lenteur qui excède la maîtrise technique du chef, mais j'y ai découvert un grand wagnérien, jusqu'ici totalement passé sous mon radar (pourtant passablement enragé, comme on l'aura noté) : Louis Hendrikx. Gurnemanz de haute stature, vraie voix de basse, mais au timbre assez clair, à l'expression douce, et dôté un léger vibrato rapide très séduisant, et très rare dans ces tessitures. L'un des grands titulaires du rôle, splendide vocalement et sensible à l'expression (les deux ne se rencontrent pas toujours, ainsi qu'en attestent Crass ou Holl, par exemple). Pourtant, au disque, j'ai cherché, on ne semble guère disposer que de son Gessler dans le Guillaume Tell de Rossini sinistrement mis en boîte par Gardelli. Même sous le manteau, assez peu de bandes semblent avoir circulé ; comment peut-on arriver au ROH dans un rôle majeur et le chanter aussi bien, sans laisser plus de traces avant et après ? Témoignages bienvenus. Apparemment, la version Goodall est plus lente de quelques minutes que Levine 1985 (4h42 contre 4h30 pour son studio de 1984 et 4h40 pour Levine 1985), quasiment rien, mais elle paraît toujours lente… et même par moment immobile (fin du I) ! Pas forcément une immobilité magnétique par ailleurs : elle donne surtout le temps d'entendre l'orchestre canarder dans les tenues impossibles et les départs mal réglés. Le tempo n'est vraiment rien à côté du caractère insufflé par le chef, clairement. L'Enfant et les Sortilèges par Ozawa Vient de sortir chez Decca. Dans une discographie qui comporte beaucoup de très grandes réussites de natures très différentes (Bour, Ansermet, Maazel, Maag, A. Jordan, Dutoit, Rattle…), ce n'est ni le meilleur français, ni la meilleur technique vocale, ni la meilleure caractérisation des rôles (d'assez loin !) ; en revanche orchestralement, chaque trait claque avec une variété de couleurs impressionnante : on a l'impression d'entendre une version lyrique de L'Oiseau de feu ! L'orchestre du Saito Kinen se révèle vraiment formidable, et la version doit, rien que pour cela (même par rapport à la perfection à la plus hiératique et ludique de Maazel), être entendue. Couplage avec une très belle version des Shéhérazade de Tristan Klingsor : Susan Graham est y un peu moelleuse à mon goût, mais dans un français très valable, et avec une facilité sur toute la tessiture qui est rarement atteinte. Gli Ugonotti Le fameux enregistrement de Gavazzeni à la Scala (Sutherland, Simionato, Corelli, Ghiaurov) pour Les Huguenots de Meyerbeer, malgré toutes ses qualités orchestrales et vocales, a toujours été un repoussoir pour moi, et je voulais le retenter. Le passage en italien, qui appauvrit certes le spectre vocalique, n'est pas trop tragique, considérant les qualités limitées de versificateur de Scribe. Et les contenus ne sont pas trop distordus au passage. En réécoutant le duo de l'acte IV, j'ai moins boudé plaisir qu'autrefois : d'abord parce que Giulietta Simionato irradie complètement, déborde de feu et de jeunesse, dans un rôle souvent donné à des voix dramatiques mates, qui n'ont pas cet éclat ou cette arrogance. Valentine est censée être timide, ce n'est donc pas du tout un problème, mais ce degré de luxe est difficile à bouder. Orchestralement aussi, on supporte tellement de versions aux orchestres en déroute, que même la Scala de ces années peu scrupuleuses offre un confort très supérieur – on sent une facilité, une absence de fébrilité qui sont assez agréables, d'autant que Gianandrea Gavazzeni, à son habitude, ne lésine pas sur la tension. On peut même inclure Franco Corelli dans les satisfactions : tant de santé vocale a de quoi défriser le glottophile le mieux permanenté. Et c'est aussi là que s'arrête la satisfaction : car Corelli (et l'ensemble de l'esprit de la soirée avec lui) est purement vocal, purement héroïque… Toute la distanciation du texte de Scribe (et de la musique de Meyerbeer), qui regarde avec tendresse des héros tout de même assez maladroits, rendus exemplaires par les circonstances, mais manifestement peu à l'aise avec elles, n'ayant justement pas les codes de la contenance héroïque… se perd. On entend du drame avec du panache, mais la malice, le petit amusement qui point derrière le drame [2 ] manque à peu près totalement. On entend un Verdi d'un autre genre (or, chez lui comme chez Hugo, le comique renforce surtout l'ironie tragique), assez direct, doté de très belles mélodies, mais les composantes malicieuses, la couleur locale qui réhaussent l'ensemble sont tout à fait occultées : un très bel opéra « vocal », mais je n'ai pas l'impression d'entendre le chef-d'œuvre que je révère tant. Néanmoins, si on ne peut se satisfaire de cela pour découvrir ou fréquenter l'œuvre sur le long termes, il y a là de quoi s'offrir un joli shoot glottophile lorsque le besoin s'en fait sentir. -- Pardon pour le fourre-tout facile, d'autres notules un peu moins superficielles (sur l'évolution des formes et des langages musicaux, les opéras cachés de Debussy, la technique vocale ou les mutations de Mélisande…) sont en préparation, celle-ci permettra de patienter quelque temps. Notes [1 ] La comédie lyrique, de plus en plus usuelle à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, suppose en général une pièce entière chantée, contrairement à l'opéra-comique où les « numéros » sont entrecoupés de dialogues parlés. Il n'y a cela dit pas de règle absolue, la « comédie lyrique » n'étant pas un genre fixe. [2 ] En ce sens, l'esthétique de Scribe est à rebours de celle des grands drames romantiques de Hugo ou Dumas : les allègements comiques, chez eux, renforcent le sentiment du tragique, l'impression du caractère dérisoire de la vie. Chez Scribe au contraire, le badinage et le comique de caractère mettent un peu décontraction dans des sujets très sérieux : on joue avec son honneur et sa vie, mais on peut, dans le cadre même de cet accomplissement, se montrer gauche ou naïf.

Maurice Ravel
(1875 – 1937)

Maurice Ravel (7 mars 1875 - 28 décembre 1937), était un compositeur français de l’époque moderne. Avec son aîné Claude Debussy, Ravel fut la figure la plus influente de la musique française de son époque et le principal représentant du courant dit impressionniste au début du xxe siècle. Son œuvre, modeste en nombre d'opus (quatre-vingt-six œuvres originales, vingt-cinq œuvres orchestrées ou transcrites), est le fruit d'un héritage complexe s'étendant de Couperin et Rameau jusqu'aux couleurs du jazz et d'influences multiples dont celle, récurrente, de l'Espagne. Caractérisée par une grande diversité de genres, la production musicale de Ravel respecte dans son ensemble la tradition classique et s'étale sur une période créatrice de plus de quarante années qui la rendent contemporaine de celles de Fauré et Debussy mais aussi de Stravinski, Bartók ou Gershwin. La grande majorité de ses œuvres a intégré le répertoire de concert. Parmi celles-ci le ballet symphonique Daphnis et Chloé (1909-12), le Boléro (1928), les deux concertos pour piano et orchestre (pour la main gauche, 1929-31 ; en sol majeur, 1930-31) et l’orchestration des Tableaux d'une exposition de Moussorgski (1922) sont celles qui ont le plus contribué, depuis des décennies, à sa renommée internationale. Reconnu comme un maître de l’orchestration et un artisan perfectionniste, Ravel ne s'est jamais départi d'une sensibilité et d'une expressivité particulière.



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