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Musique classique et opéra par Classissima

Maurice Ravel

dimanche 1 mars 2015


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CD. Jean Martinon (1910-1976) : Chicago Symphony Orchestra. The complete recordings (10 cd RCA Sony classical. 1964-1969)

Classiquenews.com - Articles CD. Jean Martinon (1910-1976) : Chicago Symphony Orchestra. The complete recordings (10 cd RCA Sony classical. 1964-1969). Le coffret Sony classical regroupe quelques unes de perles inestimables du Martinon américain alors au sommet de sa vibrante sensibilité orchestrale, comprenant la fin de son engagement à la direction musicale du Chicago Symphony Orchestra soit 10 albums, édités dans leurs pochettes et présentations recto / verso d’origine, entre 1964 et 1969 (avec toutes les notices originelles). Le chef qui devait ensuite (1969 à 1973) se dédier au National de France, laisse ici une empreinte forte de son héritage symphonique. A ceux qui pensent que son activité à Chicago ne fut qu’un passage, l’écoute des bandes témoignent d’une finesse d’approche irrésistible, Martinon opérant par clarté, mesure, équilibre, transparence, réussissant dès le premier album (Ravel et Roussel, les piliers de son répertoire) une plénitude de son et une profondeur dans l’approche, idéales. La suite n°2 de Bacchus et Ariane saisit par sa langueur élégantissime, aux résonances de l’ombre, une lecture introspective d’une infinie poésie qui fouille jusqu’à la psychanalyse le dialogue du dieu et de son aimée enivrée…. Eteint en 1976, le Français Jean Martinon réalise une carrière mirifique qui passe par la direction du Chicago Symphony Orchestra Miroitant symphonisme de Martinon Trop courte approche qui prolonge ses excellentes gravures pour Philips de 1954 : fragilité palpitante, agogique murmurée, le chef semble étirer le temps et recréer l’oeuvre en creusant chaque mesure, lui apportant une résonance énigmatique et spirituelle d’une incroyable puissance suggestive. Que ce chef a à nous dire, laissant contradictoirement, la partition respirer par elle-même, dévoilant d’insondables richesses sonores, d’imprévisibles failles mystérieuses qui alternent avec des frémissements échevelés d’insectes conquérants… De l’ombre à la transe, la traversée bouleverse par son intelligence, sa sensualité, sa précision et sa délicatesse rythmique.Ce Roussel est l’enregistrement le plus ancien du legs Sony (il s’agit des archives RCA), remontant à novembre 1964 (mais Martinon connaît son Roussel depuis au moins 10 ans déjà!). Le Ravel (Daphnis et Chloé) déploie une opulence flamboyante, exploitant toutes les ressources de l’orchestre en combinaisons sonores et instrumentales, en nuances millimétrées. Du grand art. Symphoniste scintillant et dramatique, Martinon domine très largement aussi l’interprétation de Varèse (Arcana) et Frank Martin (Concerto pour 7 instruments à vent, Chicago mars 1966) ; de même Nielsen (et sa Symphonie n°4 “inextinguible”, octobre 1966), L’Arlésienne, Suites 1 et 2 (avril 1967) ; l’éblouissant Mandarin merveilleux (Suite de concert, avril 1967) ; très intéressant, le programme du cd 6 qui regroupe la Symphonie n°4 de Martinon (Le jardin vertical : Adagio misterioso : un écho du christianisme sincère et hautement spirituel de l’auteur qui fut aussi un alpiniste assidu – la partition lui a été commandée pour les 75 ans de l’Orchestre de Chicago), et la n°7 en un mouvement (mais 8 séquences caractérisées) de Peter Mennin (1923-1983), l’un des plus européens des compositeurs américains (ses 9 symphonies sont composées avant 30 ans). Le cd 8 est un enchantement ravélien (Rapsodie espagnole et surtout, manifeste d’intelligence et de raffinement équilibré, Ma Mère l’Oye, Chicago, avril 1968). L’énergique et lumineuse Symphonie n°1 de Bizet (douée d’un tension ciselée aux cordes ce dès le premier mouvement) comme le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn respectivement enregistrés en avril 1968 et mai 1967, attestent de la maturité artistique de l’orchestre née de sa complicité avec le chef Français. Ce legs de l’intégrale enregistré à Chicago montre le degré d’accomplissement et d’approfondissement artistique auquel un maestro hexagonal a su mener l’un des meilleurs orchestres américains : l’élargissement du répertoire, la culture de la musique de son temps, le retour régulier tel un ressourcement salutaire, aux impressionnistes français dénotent une claire conscience musicale qui savait jouer et penser la musique : ici se situe sa proximité avec Furtwängler qu’il apprécia etpu observer, plus que tout autre… Après Martinon, parfait continuateur de son prédécesseur Fritz Reiner, c’est Solti qui recueillera les fruits du Français menant la phalange jusqu’à l’incandescence, au début des années 1970. Jean Martinon (1910-1976) : Chicago Symphony Orchestra. The complete recordings (10 cd RCA Sony classical. 1964-1969)

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27 février

CD. Coffret. Sviatoslav Richter, piano. Complete Decca, Philips, DG recordings (51 cd Decca 1956-1994)

CD. Coffret. Sviatoslav Richter, piano. Complete Decca, Philips, DG recordings (51 cd Decca 1956-1994). Un géant venu de l’Est… A 45 ans, Sviatoslav Richter (1915-1997), déjà annoncé par Gilels lui-même passé à l’ouest, fait entendre à l’Europe médusée sa formidable expressivité. Un colosse russe à la conquête de l’Europe et des States. Autodidacte, Richter s’est formé, avant son passage à l’ouest, dans la classe de Heinrich Neuhaus au Conservatoire Tchaikovski de Moscou. Âpre, puissant, profond, jamais démonstratif, le jeu de Richter évoque l’improvisation tellurique d’un Furtwängler, une vision qui fouille en profondeur le sens des œuvres et dont l’engagement presque austère donne l’illusion de l’improvisation. Scriabine, Stravinsky, Prokofiev, Rachma, Chostakovitch, Poulenc puis Berg et surtout Britten dont il devient proche : les deux vivait une homosexualité, source d’ostracisme et de soupçons de la part des autorités plus ou moins complaisantes. Les français paraissent aussi en bon nombre et essentiels même par le volume des pièces enregistrées : Debussy, Ravel… Richter est un soliste solide, mais aussi un partenaire chambriste vénéré (il crée ainsi en Union soviétique le Concerto pour piano de Britten). Pour chaque récital, Richter qui connaît pourtant les œuvres par cœur, joue avec la partition : antisèche et remède contre le trou de mémoire, surtout proximité directe sans affèterie ni maquillage avec les notes : la garantie d’un approfondissement supérieur ? Longtemps le cas Richer incarna ce provincialisme crasse propre à la Russie soviétique ; d’autant plus minoré qu’alors, l’américain Van Cliburn, héros américain du Concours Tchaikovski de Moscou en 1958 imposait la supériorité artistique de l’Ouest sur l’Est, outrage médiatisé à l’époque de la guerre froide et jusque derrière le rideau de fer. Richter / Cliburn régénérait l’antagonisme Orient / Occident, charriant les pires raccourcis abjects que l’on peut évidemment imaginer. L’artiste aima la France : il y fonda le festival près de Tours dans un grange où il accueillit les plus grands instrumentistes de 1960 à 1980. Insaisissable, l’homme Richter cultivait la contradiction, la provocation parfois grossière : le propre d’une insatisfaction existentielle qui appliquée à l’exercice musical, produisit comme en témoigne ce coffret indispensable, un génie de l’interprétation. Pour le centenaire de Sviatoslav Richter, Decca ressort les joyaux de son inestimable fonds. Parmi une diversité jubilatoire, ses Bach de 1991 (soit enregistrés 4 ans avant sa disparition), sont carrés structurés, austères et profonds ; ses Haydn (1986,1966) regorgent de saine facétie et d’humour classique ; ses Mozart (1989) se montrent caressants, étonnamment tendres et nostalgiques. Des années 1990 aussi, les Beethoven prolongent la recherche de clarté et de profondeur des Bach contemporains : les Variations Diabelli (1986) captivent par leur sagacité poétique ; notons les perles : la Sonate en si de Liszt de 1966, les Schubert de 1966 (D575), 1989 (D894) ; l’intégrale des Sonates de Brahms de 1986-1988 ; suave, ondoyant, insaisissable : son Schumann palpitant des années 1950 : scènes de la forêt et Fantasiestücke… Après les programmes monographiques, le coffret présente les récitals conçus comme des totalités éclectiques : celui de 1961 pour DG regroupant Haydn, Debussy, Prokofiev, puis le récital de Sofia (1958 : dédié surtout à Moussorgski) attestent de la carrure du soliste, dragon aux mains agiles. Il y aurait tant à dire et exprimer face à une telle somme interprétative : tout le « cas » Richter est là : énigmatique et fascinant, ambivalent et profond, généreux mais mystérieux ; divers et multiple mais finalement insaisissable. Coffret incontournable. CD. Coffret. Sviatoslav Richter, piano. Complete Decca, Philips, DG recordings (51 cd Decca 1956-1994)




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27 février

Compte rendu, concert. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 18 février 2015. Beethoven, Bruch, Mendelssohn. Daniel Hope, violon. Maîtrise de Paris. Patrick Marco, direction. Orchestre de Chambre de Paris. Thomas Dausgaard, direction.

Le Théâtre des Champs Élysées accueille à nouveau l’Orchestre de Chambre de Paris pour un concert extraordinaire où l’on découvre les différents visages du romantisme classique, de Beethoven à Bruch, passant par Mendelssohn, avec un certain focus sur la théâtralité de la période. La Maîtrise de Paris et le violoniste Daniel Hope se joignent à l’ensemble dirigé par Thomas Dausgaard, en chef invité. Une soirée riche en émotion avec un programme et des interprètes de qualité, visiblement impliqués. Voyage romantique de qualité Le concert débute avec l’ouverture Coriolan de Beethoven, composée en 1807 pour la pièce de théâtre éponyme de Heinrich Joseph von Collin. Comme dans toute la musique du compositeur, nous sommes en permanence interpellés par la tension créée par deux thèmes contrastants, conflictuels. Une mise en musique habile qui dévoile l’état d’esprit ambigu du général Romain exilé : Coriolan. L’Orchestre de Chambre de Paris montre ici un art du chiaroscuro plein de brio, avec des contrastes tonaux très marqués. Une atmosphère héroïque s’installe mais pas sans l’hésitation inhérente au sujet dramatique. Place ensuite, à l’un des bijoux pour violon et orchestre de l’ère romantique, le Concerto en sol mineur de Max Bruch, composé en 1866. Le violoniste britannique Daniel Hope (élève de Yehudi Menuhin) est le soliste invité. Dès la première mesure, il fait preuve d’une grande musicalité. Dans son jeu sincère et agile, le violoniste montre sa dextérité tactile et une compréhension presque spirituelle de l’oeuvre, sans jamais tomber dans le piège de la démonstration gratuite ni de la virtuosité mondaine. La complicité avec l’orchestre est aussi saisissante, quand les cordes rayonnent de brio, le soliste affirme son chant mi-méditatif mi-mélancolique et l’effet est impressionnant. Ainsi le deuxième mouvement est un véritable sommet de beauté bouleversante, inspirant à l’auditoire des larmes qui édifient l’âme. Le dernier mouvement déborde d’énergie ; il clôt la première partie du programme jusqu’aux hauteurs heureuses où nous emmènent un soliste et un orchestre bien tempérés. Et puisque le bonheur est toujours payant, le public enflammé inspire Daniel Hope à offrir un bis plein d’humanité, le Kaddish de Ravel, l’une de ses 2 mélodies hébraïques composées pour violon et piano. Après l’entracte, la Maîtrise de Paris paraît sur scène pour jouer avec l’orchestre Le Songe d’une Nuit d’été de Félix Mendelssohn. Une musique à la célébrité indéniable fraîchement interprétée par le chœur de jeunes filles et l’Orchestre sous la baguette très affûtée de Dausgaard. Si d’un premier regard, le choix des tempi dans l’ouverture, étonne, nous constatons rapidement un brio évolutif qui finit de façon brillante. Dans le scherzo qui suit, les cuivres presque dissonants représentent une malheureuse distraction par rapport aux cordes, elles, délicieuses. En effet, les cuivres ce soir laissent beaucoup à désirer, la prestation des bois est au contraire (et comme c’est souvent le cas pour cet orchestre), magnifique. Remarquons la flûte en particulier. Dans le fantastique lied qui suit, deux jeunes filles de la Maîtrise de Paris sont solistes ; leur performance a une candeur et une légèreté touchante à souhait. Puis les bois continuent à rayonner, les beaux bassons dans l’andante s’accordant superbement aux cordes bien équilibrées. Dans l’archicélèbre Marche Nuptiale, les cuivres semblent n’être plus désaccordés et se marient de façon éloquente aux bois charmants, surtout la clarinette et le hautbois. Le concert se termine en beauté avec le finale avec choeur et solistes, riche et généreux de fantaisie. Encore une fois l’Orchestre de Chambre de Paris régale l’audience avec un concert de qualité, avec la fraîcheur et ce je ne sais quoi d’intimiste qui lui est propre, dans un programme riche et intéressant où le protagoniste reste la beauté. Enthousiasmant. Compte rendu, concert. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 18 février 2015. Beethoven, Bruch, Mendelssohn. Daniel Hope, violon. Maîtrise de Paris. Patrick Marco, direction. Orchestre de Chambre de Paris. Thomas Dausgaard, direction.

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27 février

Londres. Butterfly au ROH Covent Garden

Londres, ROH, Covent Garden. Puccini : Madama Butterfly. Du 20 mars au 11 avril 2015. La production londonienne est prometteuse. Scénographiée par le duo provocateur mais théâtralement toujours abouti, Leiser-Caurier, sous la direction de Nicola Luisotti, voici une lecture du drame de Cio Cio San qui devrait frapper l’audience grâce entre autres à la distribution apparemment cohérente : Opolais, Jagde, Viviani, Bosi, Shkosa. En 1904, Puccini aborde la rive japonaise en sachant éviter les imageries caricaturales grâce à une écriture d’un raffinement harmonique extrême dont le sens de la couleur et le chromatisme ciselé réinventent la notion même d’orientalisme plus qu’ils ne l’illustrent. Le compositeur renouera avec ce scintillement exotique à l’orchestre presque 20 ans plus tard, Turandot, princesse chinoise cré à Milan en 1926, à titre posthume… A Nagasaki, si l’officier américain Pinkerton (ténor) se marie avec la geisha Cio Cio San dite aussi Butterfly (soprano), il vit tout cela comme un jeu sans conséquence. C’est pourtant dans l’esprit de la jeune femme, un mariage réel dont naît rapidement un garçon : Puccini, comme Massenet à son époque, exploite les forces et mouvements contradictoires. Facétie insouciante de l’américain, chant tragique et solitaire puis suicidaire et désespéré de Cio Cio San. Le compositeur renforce par l’orchestre la psychologie des personnages, en particulier la figure de la geisha dont les relations avec ses semblables sont complexes et nettement défavorables. Jeune prostituée, elle inspire l’exclusion. C’est la solitude de plus en plus accablante pour l’héroïne, et son abandon / trahison par Pinkerton qui achèvent toute résistance. Au final, Cio Cio San n’a jamais existé et son fils est même repris par la femme véritable de Pinkerton… La vraie revanche de Butterfly reste le chant orchestral exceptionnellement raffiné que lui réserve Puccini qui n’a jamais semblé plus inspiré par une figure féminine. Ni Tosca, ni Turandot ni même Mimi, ne semblent doublées par un orchestre aussi raffiné, harmoniquement miroitant, d’une texture scintillante aussi sophistiquée que Ravel ou Debussy. Madame Butterfly de Puccini au Royal Opera House de Covent Garden, Londres 8 représentations : les 20,23,28,31 mars puis 4,6,9 et 11 avril 2015 Production déjà présentée en 2011 Nicola Luisotti, direction Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène



Carnets sur sol

27 février

Donizetti, orchestrateur de génie — genèse de l'Élixir d'amour

Contrairement aux apparences peut-être, non, ce n'est pas un titre ironique. Un brin hyperbolique peut-être, mais pas ironique. Dans cette courageuse investigation, extraits à l'appui, nous combattrons les préjugés et feront triompher les lumières de la Raison des ténèbres de la généralité fallacieuse. 1. L'image de Donizetti Il est d'usage, chez les mélomanes ou musiciens « purs » — ceux qui ne sont pas particulièrement amateurs de voix, disons, et qui ne se laissent pas abuser sur les qualités d'une partition par un joli timbre ou quelques contre-notes —, de mépriser ouvertement le belcanto romantique. Bien que n'étant pas suspect de glotto-indifférence, je dois admettre sacrifier souvent à ce petit plaisir – sans m'abstenir d'écouter avec grand plaisir certains de ces ouvrages par des glottes illustres ou obscures. Donizetti est souvent l'étendard de ce type de musique. Pour une raison très simple : la plupart des compositeurs concernés (pré-verdiens, disons – même si Verdi est lui-même l'objet de sarcasmes à mon sens très injustifiés ) restent très obscurs (et la plupart pas très bons). Or, Rossini — dont le legs sérieux est peut-être le plus caricatural de tous en matière de virtuosité vocale, d'harmonie sommaire et d'orchestration négligée — reste davantage célèbre pour ses œuvres bouffes, et Bellini a tout de même tendance à rechercher de petites couleurs (par exemple des notes étrangères sur le temps fort avant d'aller vers sont accord parfait), certes très modestes, mais qui le mettent à part du tout-venant des compositeurs belcantistes. Reste donc Donizetti, qui a beaucoup écrit, et pas toujours des choses de premier plan. Même dans ses œuvres célèbres, on rencontre souvent des simplicités qui évoquent réellement le prétexte à exposer un timbre (harmonie minimale, rythmes identiques, même pas de mélodie saillante…). 2. La bonne blague de Bolena Prenons Anna Bolena, mieux diffusée que d'autres (il existe une version Callas, coupée et pas bonne, mais ça aide toujours beaucoup…), et qui connaît un réel retour en grâce ces dernières années dans les théâtres du monde. Rien que depuis 2013, on a pu assister à des productions scéniques à Vienne (avec reprise en 2015), Zürich, Cologne, Catane, Cardiff, Buenos Aires, Chicago, Bordeaux, Toulon, Łódź, Ostrava et même une version de concert à Tenerife. Pourtant, si l'on ouvre la partition (ou simplement ses oreilles), on ne peut qu'être frappé par le caractère sommaire de la composition : -------------------------------------- -------------------------------------- -------------------------------------- -------------------------------------- « Non v'ha sguardo » (Anna). Leyla Gencer accompagnée par Gavazzeni. La suite se complifie un peu, mais cela reste très représentatif de la manière de Donizetti (et belcantiste en général) : ¶ rythmes parfaitement réguliers et uniformes (une basse sur les temps forts et du remplissage de cordes sur l'accord, tout en croches) ; ¶ les rares effets d'orchestration (ici clarinette et cor, ça alterne tout de même) sont redondants avec la voix ; ¶ mélodie constituée presque exclusivement des trois ou quatre notes de l'accord – même les notes de passage qui les relient (pourtant tout à fait courantes dans les langages baroques ou classique) sont réduites au strict minimum –, ce qui cause de grands sauts d'intervalle non seulement plats, mais assez peu mélodiques (qu'on verra alors comme un test pour le chanteur) ; ¶ l'harmonie est embryonnaire, essentiellement deux accords (dominante pour la tension, tonique pour la résolution), parfois un troisième et de très rares emprunts extérieurs. Même les appoggiatures, procédé tout à fait banal de faire précéder une (ou plusieurs) note de l'accord parfait d'une note étrangère, pour donner un peu de relief, sont assez exceptionnelles (Bellini en fait déjà un peu plus usage). Bref, essentiellement un écrin à voix, avec les grandes lignes et toutes les agilités qu'il faut pour mettre en valeur un timbre — la plupart des chanteuses disent d'ailleurs que c'est agréable à chanter, et les profs donnent ça presque systématiquement à leurs étudiants, parce que c'est « bon pour la voix ». [Ce avec quoi je ne suis que partiellement en accord, d'ailleurs : ça expose aussi les défauts chez les jeunes chanteurs ou les amateurs, et, surtout ça induit des biais stylistiques, en favorisant le nivellement des sons, voire un type d'émission flottant qui n'est pas forcément le plus opérant ni le plus intéressant (et peu exportable). Mais effectivement, chanter Donizetti, c'est comme faire une vocalise, ça chauffe bien. Il est seulement dommage qu'on ne propose pas un Wagner ou un Ravel une fois que l'opéra est fini, manière que l'échauffement serve à quelque chose.] Il arrive même, lorsqu'il s'agit de présenter une chanson dans l'opéra (le personnage est supposer chanter dans la vraie vie), que Donizetti se parodie lui-même. Cette romance entière (« Deh, non voler costringere », chantée par Smeton dans le même opéra) ne contient que trois accords (essentiellement deux : tonique, dominante, et exceptionnellement la dominante de la dominante). À l'échelle de l'harmonie occidentale, cette atrophie est quasiment de l'ordre du gag. -------------------------------------- -------------------------------------- -------------------------------------- -------------------------------------- -------------------------------------- -------------------------------------- « Deh, non voler stringere » (Smeton). Bernadette Manca di Nissa accompagnée par Bonynge. (J'ai mis la réduction piano pour gagner de la place, en version orchestrale la plaisanterie s'étend sur des pages entières.) Voilà pourquoi l'on peut (et l'on doit !) se moquer de Donizetti. Toutefois, outre le fait qu'on peut aussi aimer cette forme de minimalisme, ou tout simplement aimer l'écouter comme Donizetti l'a conçu, comme un prétexte à belles voix… notre homme est aussi l'auteur de bijoux beaucoup plus délicats. En particulier Il Diluvio Universale (harmoniquement sa partition la plus raffinée) ou Les Martyrs (assez différents de son style ordinaire), mais aussi… 3. Les merveilles de L'Élixir – ou du Philtre ? Alors même qu'il fut composé en six semaines (on lit même souvent, même chez des auteurs sérieux, quatorze, dont sept pour le livret — comment est-ce donc seulement possible, rien qu'en recopiant mécaniquement toutes les parties des ensembles et de l'orchestration ?), L'Elisir d'amore est d'assez loin l'opéra de Donizetti qui cumule le plus de qualités. ¶ Est-ce l'abandon à son propre génie que suppose une telle hâte — ne cherchant plus les schémas simples pour plaire ou public ou mettre en valeur les chanteurs, mais laissant parler son métier de musicien ? ¶ Est-ce la nécessité d'un coup de pouce à de mauvais créateurs ? L'épouse du librettiste a rapporté cet avertissement célèbre que Donizetti aurait glissé à Romani : Bada bene, amico mio, che abbiamo una prima donna tedesca, un tenore che balbetta, un buffo che ha la voce da capretto, un basso che val poco. Eppure dobbiamo farci onore. Prenez garde, mon ami, que nous avons une prima donna tudesque, un ténor bègue, une basse bouffe à la voix de chèvre, et une basse qui ne vaut pas grand'chose. Et pourtant, nous devons tenir notre rang. Il aurait alors dû écrire une musique qui suscite elle-même l'intérêt, au lieu de s'en reposer sur les chanteurs. Et limiter la virtuosité au profit de belles mélodies — quand on voit l'agilité extrême de la grande cabalette finale d'Adina, on reste dubitatif sur ce dernier point. Il s'agissait peut-être de goût personnel, mais plus sûrement d'une façon de conjurer le sort, car le public apprécia fort la distribution, qui fut pareillement couverte d'éloges par la presse. Dès la création, la « gazzetta teatrale » de lEco'' de Milan décerne des prix d'incarnation vocale et théâtrale à l'ensemble de la distribution. Et l'œuvre connaît 32 représentations dans l'année de la création (à partir de mi-mai 1832). ¶ Est-ce le sujet ? Faute de temps, Felice Romani s'est tourné vers une valeur sûre : Eugène Scribe, qui venait d'écrire un Philtre pour l'Académie Royale de Musique. Le synopsis de L'Elisir opère d'ailleurs un joli va-et-vient ultramontain : Il Filtro de Silvio Malaperta, adapté en français en 1830 par Stendhal pour la Revue de Paris, est transformé en opéra comique par Scribe pour Auber, qui le donne à Paris en 1831. Pris dans l'urgence, Romani se contente quasiment de transcrire la pièce en italien. Même les noms sont des décalques : à part Térézine [sic] et Guillaume, Jeannette devient Giannetta, Fontanarose Dulcamara, et le sergent Jolicœur il sargente Belcore… Les traits d'humour sont exactement les mêmes : le philtre d'Iseult (« pourquoi faut-il que la recette en soit perdue » devient « que n'en sais-je la recette »), le prix exorbitant (trois pièces d'or ou un sequin, toute la fortune de Guillaume-Nemorino), la fuite du charlatan (« un jour entier – le temps de partir d'ici »), le vin du faux élixir (là aussi, plaisant échange : le Lacryma Christi de la version française devient du Bordeaux chez Romani), la chanson de Zanetto le gondolier, « Grand dieux ! / À mon rival je rends les honneurs militaires ! »… En réalité, la traduction de Romani fait quasiment du réplique à réplique dans les récitatifs, et n'aménage les numéros qu'à la marge, selon les besoins musicaux italiens. Il existe néanmoins quelques différences (pas forcément mineures) : Les références au Pays Basque sont gommées (« Habitants du bord de l'Adour, / Vous savez que sur ce rivage / On parle toujours sans détour ; / Du Pays Basque c'est l'usage ! »). La scène de cour inversée faite par les demoiselles du village, à la fin de l'opéra, est plus licencieuse chez Scribe, où elles se l'arrachent littéralement. Jeannette a davantage d'épaisseur ici, puisqu'elle sort du rang pour consoler Guillaume au début de l'opéra – et finalement se moquer de lui. Au passage, Frank Dunlop (le metteur en scène, à Lyon, dans la production avec Pidò, Gheorghiu, Alagna…) a manifestement lu l'original, puisqu'il traite non seulement le chœur de femmes avec le même abandon que chez Scribe, mais de surcroît, l'affrontement « Esulti pur la barbara » (où Nemorino défie la coquette, Adina piquée au vif) s'y passe à table, élément de décor explicitement indiqué dans les didascalies de Scribe (« Il va se rasseoir, et continue son repas »). Toute la dimension mélancolique de Nemorino est due à Romani, ce sont même quasiment les seuls ajouts au livret d'origine (dont presque rien n'est retranché) : la réplique à l'air d'inconstance d'Adina (plus développé chez Scribe, mais sans réponse) « Chiedi al rio perché gemente » ; la cantilène désespérée qui romp soudain le grand ensemble où Adina se donne à Belcore pour faire enrager Nemorino « Adina, credimi, te ne scongiuro… » – Guillaume est seulement affolé, mais ne tente pas d'arrêter pas Adina par une telle supplique ; et bien sûr « Una furtiva lagrima », l'air ineffable où se mélangent l'adieu à celle qu'il aime, partant pour la guerre, et la satisfaction de se sentir enfin aimé. La situation est déjà présente dans le duo du recrutement, Romani n'ayant fait que traduire : Oui, je sais que la vie Demain peut m'être ravie, Mais je dirai : pendant un jour, Pendant un jour, j'eus son amour ! par : Ai perigli della guerra Io so ben che esposto sono [...] Ma so pur che, fuor di questa, altra strada a me non resta per poter del cor d'Adina un sol giorno trionfar. (c'est-à-dire :) Aux périls de la guerre Je me sais exposé ; Mais je sais aussi Qu'il ne me reste pas d'autre voie Pour pouvoir, du cœur d'Adina, Triompher en un seul jour. Mais le duo n'expose que fugacement cette couleur au sein d'un numéro globalement gai, porté par les forfanteries de Joli-Cœur (« Et les amours qui d'ordinaire / Suivent toujours le militaire »), tandis que l'air la développe à l'inverse sur un mode mélancolique qui n'est éclairé qu'un instant sur ces mots paradoxalement lumineux : « Cielo ! Si può morir… di più non chiedo » (« Mon Dieu, je puis mourir… je suis satisfait »). La spectaculaire modulation majeure d' « Una furtiva lagrima » (Domingo, Covent Garden, Pritchard). Cette dimension semisérieuse se retrouve dans le sous-titre donné par Felice Romani à son livret : melodramma giocoso. En Italie, les genres bouffes constituent une masse disparate face aux véritables œuvres élevées et sérieuses (où brillent d'ailleurs les meilleurs interprètes) ; on y trouve aussi bien de véritables farces (les opéras bouffes – opere buffe) que des œuvres aux caractères plus mêlés (Don Giovanni en est l'archétype : dramma giocoso, c'est-à-dire drame joyeux, alors qu'il comporte tout de même des facettes sombres et qui nous paraissent, dans notre regard actuel, même très majoritaires). Giocoso précise que ce n'est pas un sujet pleinement sérieux, mais dramma laisse entendre une forme d'épaisseur psychologique, voire des moments de tristesse ou de mélancolie (melodramma plaçant plutôt l'œuvre dans un cadre quotidien). Il ne faut pas donner à ces catégories (très perméables) plus de sens qu'elles n'en ont, mais en l'occurrence, la petite nuance apportée par Romani en (disons le mot) recopiant Scribe est vraiment contenue dans ce sous-titre. Ces circonstances, cette provenance des meilleurs maîtres et ces qualités littéraires ont concouru à produire cette œuvre fortement roborative et pas aussi superficielle qu'elle l'aurait dû… néanmoins, notre sujet était d'explorer la musique de Donizetti sur le plan pratique. Nous y voici. 4. Donizetti, génie de l'orchestration Pourquoi l'Élixir est-il si différent du reste de la production de Donizetti ? Parce que l'opéra non-serio est plus libre, sans doute, mais il est aussi très supérieur aux autres opéras bouffes du temps, à commencer par ceux (très plats musicalement) qu'il a lui-même écrits. J'ai déjà évoqué la mobilité harmonique, beaucoup plus grande que dans ses autres ouvrages (Diluvio universale excepté), et donc les changements de couleurs qui adviennent… mais ce ne serait pas très spectaculaire à montrer, dans la mesure où ce n'est impressionnant qu'en comparaison de la norme du lieu et du temps. À côté du Freischütz ou de Robert le Diable, ça reste très… gentil. Allons donc voir d'un côté qu'on se figure (non sans fondement) comme tout à fait négligé par les compositeurs italiens, l'orchestration. J'ai pris pour exemple le grand final du I, qui comporte quelques petites mystifications très adroites. À la fin du grand ensemble de jalousie de Nemorino et Belcore, la troupe des militaires est évoquée, très logiquement, par des rythmes pointés, dans un orchestre prodigue en doublures, mais contenant cors et trompettes. Très traditionnel. Et puis voilà, ils sont interrompus, le chœur des militaires arrive et annonce la nouvelle de l'ordre du départ, qui va précipiter le mariage et rendre le philtre inopérant. -------------------------------------- -------------------------------------- -------------------------------------- -------------------------------------- Dans ces 15 secondes, on remarque donc quatre strates principales (et simultanées). Deux motifs « techniques » : ¶ Les triolets chromatiques qui trompent un peu la gamme et descendent en pirouettes (aux violons I et parfois II, puis aux flûtes et piccolo), donnant le sentiment de précipitation tournoyante de la scène — sans doute de la musique subjective , la fanfare telle qu'ouïe par Nemorino. Tout se brouille. ¶ Les contrebasses seules (chose rare, surtout pour un motif entier et non des ploum-ploums) qui jouent un motif à contretemps (appuyé sur les temps faibles de la mesure), et qui donnent à la fois un rythme resserré (les deux triples croches) et une façon de rebond dégingandé. Figurant la précipitation générale ou le ressenti de Nemorino, je suppose. Un cinquième motif utilise aussi ces accentuations inversées (en indigo sur la partition). Et deux motifs « thématiques », en lien avec l'action : ¶ Les altos et les violoncelles jouent un tétracorde montant (une demi-gamme, quoi) qui évoque beaucoup ce que dira le chœur une fois sur scène, comme un écho des paroles des militaires encore en coulisses. Lorsque le chœur s'y met, le basson entre aussi dans la danse les mêmes rythmes. ¶ Enfin, et c'est peut-être l'astuce la plus adroite, au lieu de figurer directement la fanfare par un instrument cuivré, l'arrivée imminente de la troupe est évoquée simplement par le rythme pointé (vu précédemment), aux bassons — et il est vrai que le basson peut sonner comme une trompe étouffée, pour donner une impression de lointain je suppose, et en tout cas pour faire bruisser discrètement l'identité de ceux qui vont arriver (car, dans le livret, c'est la babillarde Giannetta qui entre d'abord pour annoncer que quelque chose se passe). Le premier hautbois, dont le timbre peut aussi évoquer, dans cette tessiture, une trompette douce ou lointaine, prend ensuite le relais, et ce n'est qu'une fois que le chœur des militaires a commencé à parler que Donizetti s'autorise à employer franchement les cors. Tout cela se passe en 15 secondes, et à un moment où l'on est en principe à la fois tétanisé par la beauté du grand trio qui a précédé (voire couvert par les applaudissements du public!), et captivé par le coup de théâtre dramatique qui se déroule… Donizetti aurait aussi bien pu écrire de grands aplats… Mais précisément, c'est cette superposition de procédés (pas exceptionnels pris individuellement, mais plutôt subtils) qui créent à la fois cette urgence, ce climat, cette impression d'avoir déjà entendu les militaires… on n'a pas le temps de le penser, mais on le sent. Et c'est bien cela qui peut créer une forme de vertige musical : nous sommes assaillis d'informations que nous ne pouvons traiter rationnellement, mais dont nous percevons confusément la signification. 5. Ce dont on peut déduire que… Ce n'est pas grand'chose en termes de technique de composition, mais être capable de les convoquer de cette façon, avec cette circulation rapide (et expressive) des instruments, rien que pour évoquer un hors-scène qui était de toute façon visuellement évident (on aurait aussi pu mettre une petite trompette en coulisse), c'est sans doute ce qui fait la différence d'avec les opéras plus lisses et attendus du même auteur… D'ailleurs Donizetti poursuit l'instillation du procédé lorsque le mariage vient d'être décidé : les triolets et la basse décalée reprennent, Adina reprend le tétracorde militaire en chantant, et la clarinette joue les pointés (là aussi, comme un écho dégradé de la fanfare). Subtilement persuasif. Toute l'œuvre regorge de petites délicatesses dans le genre – sans même mentionner la simple beauté mélodique des contrepoints dans les ensembles vocaux. Pour un étronneur de cabalettes, on peut y trouver des finesses inattendues, et ainsi nuancer son jugement : Donizetti, c'est souvent mauvais, mais quand même, ça dépend. Puisse cette sentence profonde vous accompagner longtemps.

MusicaBohemica

26 février

Sviatoslav Richter et Janáček

Sviatoslav Richter et Janáček Comme on pouvait s’en douter, l’immense pianiste russe, en liaison avec les compositeurs  de son époque, choya les œuvres pianistiques de ses compatriotes. Dans son répertoire, on trouve donc naturellement Prokofiev avec qui il était lié, mais aussi Chostakovitch et parmi les compositeurs des générations antérieures Glinka, Dargomijsky, Tchaïkovsky, Rimsky-Korsakov, Glazounov, Scriabine, Medtner, Rachmaninov, Miaskovsky. Il faut citer encore Modeste Moussorgsky dont l'interprétation des Tableaux d’une exposition à Sofia en 1958 marqua les discophiles et tout simplement les mélomanes. D’autre part, on doit rappeler ses lectures inspirées des œuvres majeures de Bach,  Haydn, Beethoven,  Schubert,  Chopin, Liszt, Schumann et ses incursions dans la musique française avec Debussy, Ravel, mais aussi Franck, Saint-Saëns, Poulenc. On sait qu’il tomba amoureux de la Touraine et que la découverte d’un édifice médiéval, la Grange de Meslay lui donna l’idée d’y créer un festival de musique dans lequel il se produisait en soliste et également en musicien de chambre accompagnant des instrumentistes de renom. Ce festival lui survécut. A partir de 1960, année où les autorités soviétiques comprirent que les tournées internationales de Richter pouvaient leur rapporter en prestige politique bien plus que de le confiner en URSS, la discographie du pianiste s’enrichit considérablement. Les rencontres avec des instrumentistes pour des séances de musique de chambre et avec des orchestres   européens et américains fournirent l’occasion à diverses firmes d’enregistrer le phénoménal musicien dans des œuvres de Brahms, Grieg, Hindemith, Mendelssohn, Reger, Szymanowski, Weber. Pendant longtemps, quand on examinait la riche discographie de Sviatoslav Richter, on ne découvrait aucun enregistrement de la musique de Janáček. Pourtant la lecture du livre que Bruno Monsaingeon lui consacra, Richter Ecrits, conversations (1) amène des révélations plus qu’intéressantes sur la manière dont le musicien recevait Janáček. Au fil des pages, à propos d’un opéra de Prokofiev et de La Passion selon Saint Luc de Penderecki, Richter cite le nom du compositeur morave. «Avec Simeon Kotko, Prokofiev poursuit la route tracée par Moussorgski. D’autres l’avaient déjà fait à leur façon (Debussy, Janáček)». (2) «Ces cris obsessionnels sont terriblement théâtraux. J’y vois affectation et pathos. On est à mille lieues de la sincérité de la Messe glagolitique de Janáček». (3) Un peu auparavant, à la page 176, Richter citait trois compositeurs qu’il souhaitait mieux connaître. «Il y a tant de choses à apprendre et que je n’ai jamais jouées, Schoenberg, Scarlatti, Janáček un compositeur qui me passionne et dont je n’ai joué que le Capriccio». (4) Entre 1978 et 1988, à l’occasion de l’écoute de plusieurs enregistrements, il reprenait sa plume. Tout d’abord, à propos de la gravure de la Sinfonietta par Břetislav Bakala (5), il s’exprimait ainsi «La Sinfonietta de Janáček est une merveille ; on peut l’écouter autant de fois qu’on veut, on reste saisi par son originalité». (6)  A huit ans d’intervalle, il revint par deux fois sur Taras Bulba. Le 2 janvier 1980, à la suite de l’écoute du disque de Václav Talich, il écrivait : «Le désir que j’ai de partager avec d’autres musiciens l’émotion qui me relie à cette œuvre ultra expressive me prend souvent et dépasse parfois toute mesure. Et pourtant je ne suis pas certain que cela soit communicable et si je parviendrai à mon but. Ils disent toujours leur plaisir, mais je soupçonne que c’est la plupart du temps à cause de cette déférence absurde à mon égard, alors qu’au fond d’eux-mêmes ils se passeraient volontiers de mes propositions de la leur faire écouter.Nul doute qu’à la première écoute, ces trois morts (7) froissent l’auditeur par leur stridence presque insupportable et par cette manière de recréer de façon totalement originale et pénétrante le climat de la nouvelle de Gogol». (8) En 1988, l’interprétation de l’enregistrement de Václav Neumann déclencha ces phrases. «De nouveau la séduction de Janáček. Taras Bulba est une œuvre unique. Comme il a réussi à recréer le climat de cette époque terrible de désordre et d’arbitraire ! Et la sincérité est telle qu’on ne peut être que stupéfait». (9) Remarquons le substantif «sincérité» utilisé par deux fois par Richter pour qualifier deux œuvres différentes de Janáček, la Messe glagolitique et Taras Bulba. Terme que l’on pourrait rapprocher de l’expression «chant-vérité» qu’employa à plusieurs reprises la musicologue Martine Cadieu dans les années 60.  Curieusement, Richter ne cita pas les pièces pour piano solo de Janáček. Après tant de paroles élogieuses comment expliquer que le pianiste russe n’ait pas enregistré une pièce de ce compositeur qu’il admirait tant ? Les importantes firmes discographiques, tant russes qu’occidentales, à la forte satisfaction des mélomanes, captèrent les interprétations de Richter des œuvres du grand répertoire, Bach, Beethoven, Chopin, etc. Devrions-nous nous satisfaire des écrits de Richter sans l’entendre dans cette musique que peu de solistes internationaux avaient l’habitude de programmer au cours de leurs concerts ? Depuis quelques années, le label Doremi exhumait différentes gravures anciennes d’artistes tels Emil Gilels, Gundula Janowitz, Teresa Stich-Randall, David Oistrakh, Andrès Segovia et bien d’autres dont Sviatoslav Richter qu’il mit à disposition des mélomanes sous les formats CD et DVD. Les archives Sviatoslav Richter publiées par Doremi furent déclinées en 23 volumes. L’heureuse surprise vint du vingtième disque de la série édité en 2011. Un enregistrement privé datant de 1980 contenait le Concertino joué par Richter et capté à Moscou le 2 août avec l’orchestre de chambre du conservatoire de Moscou dirigé par Yuri Nikolayevsky. Doremi y avait ajouté une sonate pour piano et alto, piano et basson, piano et trompette, et la sonate n° 2 pour piano  d’Hindemith, gravés entre 1978 et 1985. Toutes ces œuvres étaient captées lors de concerts publics à Moscou et pour la sonate pour alto et piano à Budapest.  Sur le disque Doremi (10), le Concertino occupe une seule plage, les techniciens n’ont pas découpé ce petit concerto en ses quatre mouvements. Au cours des répétitions, le 1er août 1980, Richter coucha sur le papier les impressions que lui inspirait ce Concertino.  «Le Concertino est une œuvre curieuse, pleine d’humour (j’ai entendu dire que Janáček avait en tête des animaux ce qui apparente cette œuvre à La Petite Renarde rusée). J’adore «l’apothéose», une sorte d’hymne à la forêt et à la nature. Une curiosité musicale en somme». (11) La pochette du disque Doremi (recto - verso) Sviatoslav Richter Archives volume 20 Richter attaque la partition sur un tempo mesuré, restant presque sur la réserve avec le cor très en arrière.  Mais bientôt le rythme s’agite et le piano s’engage nettement tout en alternant avec des intermèdes très poétiques qui succèdent à l’animation digitale du pianiste. Dommage que l’instrument mal capté (plutôt flagrant vers la fin du premier mouvement) ne révèle pas un timbre à la fois plus attrayant et plus expressif noyé qu’il est dans un flou gênant. Dans le deuxième mouvement, mieux rendu par le technicien du son, le dialogue volubile piano-clarinette, plein d’allant et d’humour, ressemble à une sorte de parade amoureuse où les deux instruments se toisent et rivalisent de vivacité. On retrouve les défauts de l’enregistrement durant le troisième mouvement, les cordes semblent bien grêles et perdent leur énergie, les traits brusques des violons ne s’imposent pas suffisamment, leur timbre s’étiole trop. Enfin dans le dernier mouvement, Richter,  reste souverain tant dans la virtuosité fougueuse que dans les passages très harmonieux des échanges qu’il entretient avec ses partenaires. Les applaudissements nourris que le disque a conservés partiellement démontrent que les auditeurs russes furent sensibles au jeu de leur fabuleux compatriote. Avec ce Concertino composé durant l’année 1925, Janáček représentait la musique moderne tchécoslovaque au festival international de musique contemporaine de Francfort lors du concert du 30 juin 1927. Un compositeur de 73 ans, porteur de la musique de l’avenir, quelle belle reconnaissance pour le musicien morave. Comme il incarnait bien une musique dynamique, pleine d’invention, de jeunesse, d’originalité avec la composition insolite du groupe d’instruments qui accompagnent le piano. Rappelons la note antérieure du pianiste qui révélait sa passion de la musique de Janáček, et où il semblait regretter de n’avoir joué que le Capriccio. Quel dommage qu’aucun technicien n’ait capté l’interprétation de ce Capriccio ! Contentons nous avec ce Concertino, témoignage précieux de l’admiration que portait à Janáček le pianiste russe, malgré les réserves dues à la prise de son. On peut aussi regretter qu’après une telle déclaration, Richter ait si peu inscrit les pièces de Janáček dans les concerts que le pianiste a donné tant en URSS que dans les autres pays qu’il a visités. Cette année occasionnera sans doute la sortie d’enregistrements inédits pour honorer le centième anniversaire de la naissance du musicien. Il faudra les guetter pour y trouver peut-être une œuvre de Janáček. Joseph Colomb - février 2015 Notes : 1. Richter Ecrits, conversations, Bruno Monsaingeon, Actes Sud, 1998. Richter mourut l’année précédant la sortie de ce livre. 2. page 102 du livre cité 3. page 243 (écrit de 1974) 4. page 176 5. Břetislav Bakala, élève de Janáček, devint un chef d’orchestre qui joua souvent les œuvres de son maître. Après Kubelik,  il grava le second enregistrement de la  Sinfonietta en 1950 avec la Philharmonie tchèque. 6. page 288 7. L’œuvre de Janáček s’articule autour de trois mouvements qui s’attachent successivement à la mort des deux fils de Taras, Andreï et Ossip et à celle du héros lui-même. 8. page 295. Talich a enregistré Taras Bulba en 1954. 9. page 361. L’enregistrement de Neumann date de 1982. 10. Doremi,  Sviatoslav Richter Archives, volume 20, DHR-7999. 11. page 302

Maurice Ravel
(1875 – 1937)

Maurice Ravel (7 mars 1875 - 28 décembre 1937), était un compositeur français de l’époque moderne. Avec son aîné Claude Debussy, Ravel fut la figure la plus influente de la musique française de son époque et le principal représentant du courant dit impressionniste au début du xxe siècle. Son œuvre, modeste en nombre d'opus (quatre-vingt-six œuvres originales, vingt-cinq œuvres orchestrées ou transcrites), est le fruit d'un héritage complexe s'étendant de Couperin et Rameau jusqu'aux couleurs du jazz et d'influences multiples dont celle, récurrente, de l'Espagne. Caractérisée par une grande diversité de genres, la production musicale de Ravel respecte dans son ensemble la tradition classique et s'étale sur une période créatrice de plus de quarante années qui la rendent contemporaine de celles de Fauré et Debussy mais aussi de Stravinski, Bartók ou Gershwin. La grande majorité de ses œuvres a intégré le répertoire de concert. Parmi celles-ci le ballet symphonique Daphnis et Chloé (1909-12), le Boléro (1928), les deux concertos pour piano et orchestre (pour la main gauche, 1929-31 ; en sol majeur, 1930-31) et l’orchestration des Tableaux d'une exposition de Moussorgski (1922) sont celles qui ont le plus contribué, depuis des décennies, à sa renommée internationale. Reconnu comme un maître de l’orchestration et un artisan perfectionniste, Ravel ne s'est jamais départi d'une sensibilité et d'une expressivité particulière.



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